NESTEMATELE LUMII - EUROPA - BISERICI OCTOGONALE - STIL BIZANTIN

Ingemănat cu ţărmurile Bosforului într-o eternă şi maiestoasă fraternitate, Constantinopolul a avut destinul de a lega două continente, două mari areale de civilizaţie şi două mari epoci istorice. Mai mult decât oricare capitală a lumii, el a legat firul istoriei la cumpăna dintre antichitate şi întunecatul ev medieval, a legat cultura şi civilizaţia europeană, greco-romană, cu amalgamul de civilizaţii de pe întinderile nesfârşite ale Asiei. Multe secole, chiar un mileniu, între zidurile sale desprinse din poveste s-a aflat centrul întregului pământ.

Pe timpurile în care întreaga Europă era sfârtecată de copitele năvălitorilor barbari, când toate zidirile şi toată spiritualitatea Romei cădea pradă degradării, Constantinopolul a continuat să se înalţe pe fundalul unei lumini ireale şi ameţitoare ce a radiat pretutindeni în jur. Cerul l-a fulgerat cu perenitate, cu genialitate şi sacralitate, iar marea  i-a adus cea dintâi ofrandă, mirifica strâmtoare a Bosforului, aşternută ca o uriaşă punte între continente şi lumi.

Imperiul Roman de Răsărit, numit de istorici Imperiul Bizantin, a dat fundament de piatră istoriei lumii civilizate şi a lăsat sigilii de aur pe trupul Europei barbare, sigilii de artă, arhitectură şi spiritualitate.

Prin forţa sa economică şi militară, prin abilitatea politică şi efervescenţa cultural-spirituală, Imperiul Bizantin s-a afirmat drept principalul organism statal al evului medieval european şi al vecinătăţilor din Asia şi Africa. El s-a menţinut în primul mileniu al erei creştine, drept simbol al centrismului european în istoria universală. Civilizaţia europeană, în ansamblul ei, a rămas tributară profunzimii şi puterii de radiere a civilizaţiei bizantine, a rămas tributară mileniului bizantin.

Lumea bizantină a fost o lume pitorească, măreaţă, inedită şi mai ales colorată; a fost o lume care a purtat cu sine tot binele şi tot răul din om; a fost o lume complexă, vitală şi longevivă; a fost o lume suplă şi subtilă, delicată şi luxoasă; a fost o lume cu urcuşuri şi coborâşuri, cu victorii şi înfrângeri; a fost o lume creativă şi de sinteză. Din perspectiva istoriei se poate afirma cu tărie că Imperiul Bizantin a fost o Lume, nu numai un imperiu, o Lume fără de care, probabil, nu ar fi existat creştinism şi care a adus pe lume şi a inspirat unele dintre cele mai venerabile locaşuri de cult creştin.

Cu ele se poate aşterne o salbă de mărgăritare arhitectonice, o salbă întinsă peste Europa, de la sud la nord, salbă ce cuprinde biserici cu plan octogonal, unice între minunile arhitecturii medievale. Principalele piese ale salbei sunt: biserica Sfinţii Sergius şi Bacchus din Constantinopol, biserica Sfântul Donatus de la Zadar, oraş al coastei dalmate, biserica San Vitale de la Ravenna, pe celălalt ţărm al Adriaticei, biserica San Lorenzo Maggiore de la Milano şi Capela Palatină de la Aix-la-Chapelle (Aachen). Prin armonia, frumuseţea şi planul lor straniu, aceste biserici s-au transformat într-un omagiu adus artei, culturii şi credinţei bizantine. Expresia lor, dominată de supleţe, mister şi avânt, transmite ferm şi aproape poruncitor mesajul divinatoriu al umanităţii.

Planul circular al locaşurilor de cult a fost preluat de bizantini din tradiţia târzie a arhitecturii antice. Atunci monumentele ronde au fost destinate venerării unor eroi umani care căpătau, prin legendă, calităţi de semizei, sau venerării unor zei. Au servit deasemeni şi ca edificii de reculegere înaintea iniţierii în anumite mistere. Acele temple şi alte monumente cu plan circular s-au numit tholos. Ele s-au extins în lumea antică greacă târzie şi în cea romană, perioadă istorică când planul circular a devenit mai atractiv.

Bizantinii au adăugat tholos-ului cupola asiatică şi i-au corectat planul într-un octogon.

Din adâncul convingerilor mistice antice a venit credinţa că latura materială a existenţei se putea reprezenta printr-un patrulater perfect delimitat, iar cercul reprezenta forma geometrică perfectă a spiritului fără început şi fără sfârşit. Din îngemănarea celor două forme geometrice a rezultat planul ideal care să corespundă ambelor laturi ale existenţei, respectiv planul octogonal şi foarte rar cel decagonal.

Creştinii, influenţaţi adânc de tradiţiile antice, au adoptat cu zel, în secolele de început, planurile circulare şi apoi octogonale la locaşurile sfinte. Pentru început rotondele, sau octogoanele, s-au ridicat mai ales deasupra criptelor martirilor, sau deasupra mormintelor monarhilor apărători ai creştinismului. Ele au avut mult timp, atât la antici, cât şi la creştini, mai ales rolul de mausolee.

Planul circular proteja şi încadra perfect cripta plasată în centrul său, unde se depuneau rămăşiţele celui dispărut şi onorat, fie războinic, personalitate civilă, sau luptător pentru noua credinţă, fie cap încoronat.

Au rezistat timpului foarte multe mausolee sau morminte cu plan circular în arealul mediteranean, precum şi în Orientul Apropiat sau Mijlociu, fiind ridicate mai ales spre sfârşitul evului antic şi începutul creştinismului, dar şi în afara acestei perioade. Printre cele mai renumite se pot aminti: incinta funerară circulară de la Micene, aşa-numitul Mormânt al creştinei de lângă Cesareea africană, în Algeria, Tropaeum Traiani de la Adam Clisi, în România, mormântul familiei Iulia din Glanum (St. Remy, Franţa), mormântul triumfal de la Tropaeum Alpium, mausoleele Ciceliei Metella şi al lui Romulus, de pe Via Appia, mausoleele lui Augustus şi Hadrianus de la Roma, mausoleul lui Galerius la Thessalonic, mausoleul lui Theodoric I-ul cel Mare de la Ravenna, iar mai târziu, mausoleul Sfânta Constanţa din Roma, mausoleul lui Timur Lenk la Samarkand şi capela mausoleu a familiei Medici din Florenţa.

In epoca creştină planul circular, şi apoi octogonal, s-au aplicat cu fervoare la baptiserii. Ca şi în cazul mausoleelor acestea încadrau ideal bazinul rotund central, amenajat pentru botezurile creştine. Erau bazine mari în care se botezau, în principal, adulţii ce treceau la creştinism. In acele bazine se pătrundea prin coborârea unor trepte. Astfel tabloul botezului se asemăna mult cu cel al lui Iisus Christos.

Baptiseriile octogonale s-au ridicat de-a lungul a multe secole, până târziu în epoca Renaşterii. Ele se plasau de obicei în imediata apropiere a celor mai venerabile sau impunătoare biserici, a catedralelor, dar, în unele cazuri, şi în vecinătatea altor biserici, precum cele de la Ravenna.

Arhitectura celor mai vechi monumente funerare circulare, sau baptiserii, a preluat elementele arhitecturii antice, însă, cu timpul, în epoca bizantină şi postbizantină, ornamentaţiile interioare şi exterioare au evoluat, diferenţiindu-se de modelele începuturilor. Zidăria crudă a dominat exterioarele acestor monumente până în timpul Renaşterii, în schimb mozaicul opulent şi stucatura au dominat interioarele.

In concepţia creştinismului arhaic şi bizantin, baptiseriile circular-octogonale erau plasate la un capăt al firului vieţii, la intrarea omului din viaţa materială naturală în cea material-spirituală, iar mausoleele se aflau la celălalt capăt al existenţei, la ieşirea omului din viaţa material-spirituală şi trecerea în cea pur spirituală.

Mausoleele au venit din tradiţia antică, pe când baptiseriile au apărut numai odată cu creştinismul.

Din mulţimea baptiseriilor circular-octogonale se pot aminti: baptiseriul din Milano, construit la sfârşitul sec. al 4-lea, baptiseriile Neonian şi Arian din sec. al 5-lea, la Ravena, baptisierul din Florenţa, cel din Pisa complet circular, cel al bisericii San Giovani în Latran, la Roma, cel al bisericii Sfânta Sofia din Constantinopol, baptiseriul din Pistoia, baptiseriul din Parma şi multe, multe altele.

Creştinismul arhaic a fost atât de atras de spiritualitatea atribuită planului octogonal, îngemănat cu cel circular, încât l-a adoptat destul de repede, în sec. al 4-lea, pentru locaşurile de cult nou ridicate.

Planul octogonal, sau circular, asigura un plus de unicitate, supleţe şi atractivitate bisericilor întocmite pe el. Se poate aprecia cu multă siguranţă că la baza acestei opţiuni constructive a stat atât credinţa în apropierea spirituală de divinitate într-un astfel de locaş, dar şi raţiuni de frumos şi de divertisment arhitectonic. La înălţarea unor astfel de biserici, simbolul filozofic al planului octogonal-circular a avut totdeauna întâietate, dar construcţiei i-au adăugat şi alte atribute provenite din tratarea spaţiilor şi din ornamentaţia interioară. La ele spaţiul luminat de sub cupolă şi din misteriosul deambulatoriu, anihilează materialitatea formelor constructive, făcându-le să se dizolve într-un mediu mistic imaterial. Insăşi omul îşi pierdea contururile clare, transformându-se într-o umbră de spiritualitate.

Sigiliul de aur cu care s-a pecetluit existenţa bisericii octogonale pe harta Europei l-a aplicat cu devoţiune şi măiestrie Justinianus I-ul cel Mare în inima cea mai puternică a creştinătăţii din timpurile de început, în Constantinopol. In primii ani de domnie a ridicat biserica Sfinţii Sergius şi Bacchus din imediata apropiere a Marelui Palat imperial, aproape de malul Bosforului, îmbrăţişând de departe larga deschidere a cerului, a mării şi pământurile a două continente.

Atunci, aproape de mijlocul sec. al 6-lea, privind de pe locul bisericii, cerul, marea şi pământurile se înfrăţeau într-o armonie desăvârşită. Lumina, calmul şi seninătatea nu erau nicăieri mai plenare, mai pacifice şi mai triumfătoare.

Legenda străveche a simbolului octogonal, cu toată bogăţia şi cu tot farmecul lui, i-au populat obsedant existenţa lui Justinian, dând rod unei imaginaţii şi unei fantezii deosebite. Imaginaţia şi fantezia unui dinast atât de puternic, de bogat şi de credincios, s-a dovedit infinit mai spontană decât în alte timpuri şi decât în alte cazuri.

Justinian nu a fost primul care a ridicat o biserică octogonală, înaintea iniţiativei sale existând şi alte firave începuturi, precum Sanctuarul Inălţării din Ierusalim, sau biserica Sant Angelo din Perugia. El a avut însă şansa de a da unui astfel de locaş puterea artei, inspiraţiei şi norocul trăiniciei, al saltului spre posteritate.

Vestită, nu numai prin construcţia stranie şi echilibrată, dar, mai ales, pentru încărcătura ei istorică, pentru nobleţea liniilor, arcadelor, coloanelor, ornamentelor şi a bogăţiilor îngrămădite în ea, Biserica Sfinţii Sergius şi Bacchus a fost prădată de cruciaţii apuseni din Cruciada a IV-a şi apoi, după un sfert de mileniu, de cuceritorii turci.

Din locaşul creştin strălucitor de odinioară, turcii au făcut o moschee tristă, cu zidirile interioare acoperite cu un insipid strat de var. In preajmă şi sub octogonul cu cupolă stăruie neclintit inefabilul sentiment de pioasă melancolie creştină, care învăluie gloriile apuse. Totuşi, în chip miraculos, biserica lui Justinian dăinuie demn pentru a contura Eternitatea.

De altfel în tot Constantinopolul divinitatea şi sfinţii creştini, rătăcesc în măreţia încremenită şi-n frumuseţea peisajului înconjurător, înaintea cărora Timpul se sublimează în Prezent, lumina se dilată până a deveni Univers, iar sentimentele împrumută puritatea deplină şi scânteietoare a cristalului.

Arta arhitecturală a perioadei lui Justinian, perioadă de mare avânt în toate domeniile vieţii materiale şi spirituale, a început cu biserica Sfinţii Sergiu şi Bacchus. Aceasta este considerată, pe bună dreptate, o primă etapă spre apogeul constructiv şi de artă pe care l-a constituit măreaţa doamnă a bisericilor, Sfânta Sofia. In urmă s-au înălţat alte patru nestemate, sau sigilii ale artei bizantine, într-un colier întins de-a latul Europei: San Vitale din Ravenna, San Lorenzo Maggiore din Milano, Capela Palatină din Aix-la-Chapelle (Aachen) şi Sfântul Donatus de la Zadar, pe coasta Dalmaţiei. Mai târziu, s-au ridicat şi altele, mai puţin impunătoare, dar care trebuie considerate drept garnituri ale unei bijuterii principale. Ele s-au răspândit prin provinciile Imperiului.

Domnia lui Justinian a fost fertilă şi lungă. Ea a marcat adânc viaţa materială şi spirituală a timpului, cu idealuri atât de generoase încât nu le-a putut satisface pe toate şi deplin. Trecând peste unele defecte şi de scăderi ale unei vârste foarte înaintate, această domnie ocupă un mare loc în istorie, loc de legendă.

Biserica octogonală Sfinţii Sergius şi Bacchus s-a născut ca unicat al capitalei sale şi al domniei sale. In plus a fost şi primul locaş bisericesc construit după urcarea pe tron. Dacă această biserică ar fi fost construită mai târziu, în perioada de maximă putere şi de devoţiune a împăratului, ea s-ar fi bucurat şi de grandoare alături de unicitate.

La data ridicării sale, spre mijlocul sec. al 6-lea, nici un alt monument religios al Constantinopolului nu acoperise un plan octogonal. Trăsăturile arhitecturale şi artistice ale bisericii, inspiră celor care-i calcă pragul, celor crescuţi în spiritul preţuirii creaţiilor străvechi, motive profunde pentru emoţii estetice particulare. Nu numai că trezeşte admiraţia dar dă şi de gândit, impune o emoţie intelectualizată, dincolo de simplul frumos, sau de un simplu venerabil.

Corpului central al monumentului este precedat de un atrium prelung, aşezat pe opt coloane zvelte, unite prin arcuri ronde. Atrium-ul este plast perpendicular pe axa locaşului. Dincolo de uşile deschise, cu o cheie mare, de custode turc, se pătrunde în mirajul unei dăinuiri de cincisprezece secole.

Pilonii din cele opt puncte exterioare ale octogonului au secţiunea unui un unghi obtuz deschis spre centrul planului. Astfel, prin liniile nevăzute dintre ei se trasează laturile unui octogon. Pilonii se avântă cu supleţe până la cupolă, parcurgând înălţimea parterului şi a etajului. In afara sălii octogonale centrale, de jur împrejur se desfăşoară deambulatoriul de la parter şi matroneul de la etaj. Cele două suprafeţe de înconjur erau destinate credincioşilor. La etaj suprafaţa de înconjor a octogonului era destinată numai femeilor, ca aproape în toate bisericile mari ale timpului.

Intre cei opt piloni de bază ai structurii, piloni pe care biserica îşi dezmorţeşte anii care o copleşesc, spaţiile sunt subîmpărţite de câte două coloane de granit roşu sau verde, atât la parter, cât şi la etaj . Cele şaisprezece coloane de la parter au capiteluri din marmură albă, tip melon, iar coloanele de la etaj se termină cu capiteluri pseudo-tonic şi sunt unite prin mici arcuri. Pilonii octogonului, dincolo de cele două rânduri de coloane, se unesc prin câte o boltă ce conturează secţiunea unor calote sfert de sferă. In acest fel, jocul ornamentelor constructive de la etaj este mult mai bogat decât cel de la parter.

La etaj, pe fiecare latură a octogonului se deschide câte o fereastră. La fel şi în cupolă. Prin plasarea lor în partea superioară a spaţiului, acele două rânduri de ferestre cu dimensiuni modeste filtrează o lumină plină de mister şi de penumbre spre centrul şi pardoseala spaţiului, locul oficierilor de slujbe.

Turcii au practicat deschideri şi în zidăria parterului astfel că acum interiorul şi-a pierdut obscuritatea de reculegere şi veneraţie a creştinismului de început.

Obscuritatea impresiona pe credincios, îl predispunea la meditaţie şi îl liniştea. Ea amintea de cenuşiul trecerii de la lumina vieţii spre întunericul necunoscut al morţii.

Brâul de marmură dintre nivele, cuprins între şirurile de coloane, etalează o mică parte din vechea splendoare a sanctuarului. O inscripţie săpată în marmura albă a brâului înconjoară sala de rugăciune vorbind despre gloria celor doi soţi imperiali, Justinian şi Theodora, destine istorice îngemănate în glorie.

Biserica Sfinţii Sergius şi Bacchus ca mai toate monumentele din conştiinţa omenirii are o legendă a sa.

Inainte ca Justinian să ajungă la tron, sau mai precis, înainte ca unchiul său, de joasă origine, să ocupe tronul împăraţilor, s-a organizat o conspiraţie împotriva împăratului Anastasius, la care a luat parte şi tânărul Justinian. O trădare a adus conspiratorilor condamnarea la moarte. In noaptea dinaintea execuţiei în visele lui Anastasius au apărut providenţial Sfinţii Sergius şi Bacchus, care i-au cerut să ierte creştineşte pe conspiratori, deoarece puteau fi de folos imperiului. Acel vis a adus salvarea vinovaţilor.

Mai târziu, când s-a urcat pe tron, Justinian a hotărât să ridice o biserică care să proslăvească amintirea celor doi sfinţi martiri, foşti legionari romani trecuţi la creştinism. Şi-a exprimat astfel recunoştinţa faţă de sfinţii care îi salvaseră viaţa, ajutându-l să atingă cea mai înaltă treaptă a puterii pe pământul creştin. Construcţia bisericii a durat nouă ani, între 527-536.

După alte trei sute de ani spre cerul Constantinopolului s-a înălţat cupola unui nou sanctuar octogonal. Acela a fost cuprins în incinta Marelui Palat, fiind destinat numai familiei şi curţii imperiale. A fost ultimul sanctuar octogonal bizantin şi a dispărut odată cu Marele Palat, lăsat în părăsire de ultimele dinastii. Pentru posteritate el s-a regăsit numai în descrierile lui Constantin al VII-lea Porfirogenetul.

In biserica consacrată de Justinian au ars candelele şi lumânările 900 de ani. Varul searbăd aplicat de musulmani peste pereţii ei încărcaţi de mozaicuri nu i-a putut şterge trecutul, măreţia şi nobleţea. Aşteaptă singuratică un viitor pe măsura sa, în mijlocul unui cartier mizer al Istambulului, nu departe de Hipodrom şi de ţărmul Mării Marmara. Dacă acest nestemat bizantin ar avea şansa bisericii Sfânta Sofia de a fi transformat din moschee în muzeu, după un mileniu şi jumătate lumea ar trăi un moment de reverie şi extaz, prin îndepărtarea arzătorului strat de var de pe pereţi. Ar ieşi la lumină minunatele imagini sfinte lucrate în mozaic sub semnul credinţei, migalei şi bogăţiei.

In aceiaşi ani de triumf al creştinismului, în fosta capitală a Imperiului Roman de Apus, Ravenna, devenită capitala unui efemer regat al ostrogoţilor, tezaurul de artă şi de locaşuri creştine s-a îmbogăţit cu o minunată biserică octogonală, decorată cu inimitabile mozaicuri de factură bizantină. Ravenna moştenise din perioada ultimilor împăraţi romani de apus o mulţime de locaşuri creştine, biserici şi baptiserii, toate cu atribute de adevărate capodopere.

Lor li s-a adăugat o nestemată arhitectonică, un sigiliu al creaţiei de inspiraţie bizantină, biserica San Vitale, începută de episcopul Ecclesius, pe timpul stăpânirii ostrogote. Locaşul a fost inaugurat în anii 547 sau 548, după recucerirea Italiei de către Justinian.

Istoricii tuturor timpurilor, vorbind despre San Vitale, afirmă că nici o altă biserică ridicată în Italia primului mileniu al erei creştine, nu poate susţine o comparaţie cu aceasta. Arhitectura locaşului San Vitale, îngemănată cu o emoţionantă artă decorativă, apare ca o adevărată minune. In trupul ei se reuneşte rigoarea ştiinţei şi tehnicii cu cutezanţa formelor structurale şi cu o exaltantă splendoare stilistică şi coloristică a elementelor ornamentale.

Edificiul, cu structură din cărămidă lungă şi plată, se compune din doi tamburi octogonali suprapuşi. Cel de deasupra mai îngust şi mai înalt înconjoară cupola ce nu poate fi văzută din exterior. Partea inferioară, este mai animată. In ea sunt practicate două rânduri de ferestre, câte trei pe fiecare latură a octogonului. Rândurile de ferestre sunt separate de o mică cornişă în dinţi de ferăstrău, care sugerează din exterior divizarea internă a tamburului în două etaje. Pe două laturi ale octogonalui se alătură un atrium rectangular şi o absidă. Zona mediană a interiorului este ocupată de opt pilaştri groşi, care susţin atât galeria perimetrală de la primul etaj (matroneul), cât şi cupola. In raport cu volumul său, greutatea cupolei este mică, fiind realizată dintr-o dublă serie de mici tamburi de pământ ars, în formă de seringă şi încastrate unele în altele.

Pilaştrii sunt uniţi la ambele nivele de arcade, împărţite la rândul lor în câte trei arcade mai mici. Suita arcadelor separă spaţiul ortogonal central de spaţiile deambulatoriului, la parter şi de al matroneului la etaj. Tot ele creează un efect pictural delicat. Jocul arcadelor deschise induce o dematerializare şi sugerează, graţie proprietăţilor atmosferei, evidenta tendinţă a spaţiului de a radia şi de a se multiplica. Spaţiul este ritmat de trupul pilaştrilor, rezultând o alternanţă vie de suprafeţe pline şi de adâncituri, de lumini şi umbre.

Jocul variat al maselor şi al liniilor structurii se îngemănează cu placările de marmură, capitelurile ajurate, cuzineţii şi mozaicurile superbe ce înconjoară total absida. Totul prinde viaţă datorită policromiei fermecate, într-o simfonie a culorilor, simfonie a mozaicului.

Absida şi prezbiteriul care o precedă, sunt acoperite în întregime cu mozaicul original din prima jumătate a sec. al 6-lea. Tablourile de mozaic se disting prin forţa narativă şi naturalism. In spatele personajelor biblice şi în jurul lor, apare totdeauna peisajul vibrând de atmosferă. Numai în unele cazuri, în mozaicurile absidei se remarcă figuri aspre, mobile şi reprezentate din faţă. Acele figuri se proiectează de un fond de aur plenar, fond care nu creează spaţiu, dar aşează  personajele pe un plan saturat de o înaltă transcendenţă.

Scenelor teofanice din prezbiteriu şi absidă li se opun, pe laturile prezbiteriului, două panouri faimoase de mozaic, aşezate faţă în faţă. Ambele reprezintă scene ale ofrandei imperiale către această biserică. Intr-unul din panouri este reprezentat Justinian, urmat de demnitari civili şi de soldaţi din gardă, precedat de ecleziaşti, printre care episcopul Maximianus, singurul personaj căruia i s-a marcat numele.

In celălalt panou, împărăteasa Theodora este precedată de doi demnitari şi urmată de un grup de doamne de curte, cu veşminte aristocratice, somptuoase şi strălucitoare, veşminte de mătase. Impărăteasa apare împodobită cu bijuterii şi poartă un mantou din purpură, bordată de o broderie de aur, reprezentând ofranda Regilor Magi.

Decoraţia masivă din prezbiteriul şi din absida de la San Vitale prezintă un ritm fascinant, într-o apoteoză desăvârşită a culorilor.

Tablourile celor două suite ale cuplului imperial evocă splendoarea Curţii din Constantinopol. Nicăieri, ca în aceste tablouri faimoase de mozaic, lumea bizantină nu este evocată mai veridic. In hieratica răceală a portretelor personajelor şi în veşmintele lor a fost copiată realitatea. Enigma ce domneşte pe acele figuri maiestuoase îl face pe privitor să încerce să pătrundă misterul vieţii şi al gândurilor disperate.

Acel împărat şi acea împărăteasă au jucat, cu un mileniu şi jumătate în urmă, roluri epocale în istorie. Ei au guvernat aproape jumătate de secol în universul civilizat de la început de ev mediu. Gloriei lor nu i-a lipsit nici prestigiul succeselor militare, nici mândria refacerii unui imperiu, nici strălucirea reformelor administrative, nici rafinamentul civilizaţiei, nici minunile unei arte creatoare, nici chiar farmecul unei existenţe agitate şi romanţioase.

Biserica San Vitale s-a ridicat aproape concomitent cu biserica Sfinţii Sergius şi Bacchus dar a fost terminată mai târziu. De aici rezultă că toate acoperirile cu mozaic şi faimoasele tablouri ale cortegiilor lui Justinian şi al Theodorei, s-au realizat mai după cucerirea definitivă a Ravennei de către generalul Narses. Regele vizigot înfrânt nu ar fi putut admite ca biserica sa să fie ornamentată cu chipurile duşmanilor.

Prin structură şi prin decoraţie biserica Sa Vitale este un veritabil sigiliu al artei şi spiritului bizantin.

Cea de a treia nestemată a salbei de biserici octogonale ridicate sub influenţa bizantină este, în ordine cronologică, biserica San Lorenzo Maggiore din Milano, biserică construită în sec. al 7-lea pe timpul regatului longobard din Italia. Locaşul este un sigiliu bizantin autentic, făcând parte din grupul cel mai original şi venerabil semănat de-a lungul Europei de suflul bizantin. Cu siguranţă, s-a ridicat sub influenţa directă a creaţiei asemănătoare din Ravenna vecină, a bisericii San Vitale. Probabil că regii lombarzi au dorit să aibă o replică a minunatei San Vitale, biserică atinsă de măreţia imperială a răsăritului.

San Lorenzo Maggiore este cea mai veche şi mai respectabilă biserică din Milano. Construită în sec. al 7-lea, ea este precedată de un atriu sub formă de portic aliniat pe 16 coloane de provenienţă romană, unele din rarele vestigii ale anticului Mediolanum.

Monumentul a suportat refaceri succesive pe parcursul celor paisprezece secole de existenţă, cele mai reprezentative realizându-se în sec. al 12-lea şi al 16-lea. Cu toate acestea şi-a păstrat planul nobil de la origini, de la paviment până la cupolă. Spaţiul central este înconjurat de un amplu deambulatoriu la parter şi de nelipsitul matroneu la etaj.

In partea dreaptă a locaşului se găseşte un alt atriu cu o poartă romană din sec. 1 e.N, dincolo de care se pătrunde în capela Sfântul Aquilino. Capela îşi are originea în sec. al 4-lea conservând până astăzi structura originală şi decoraţia uimitoare cu mozaicuri paleo-creştine. Datorită acestei mici minunăţii antice uneori se plasează greşit, în timp, originea întregii biserici. Asemănător tuturor construcţiilor religioase bizantine şi elevaţia de aici s-a executat din cărămida plată. Din această cauză estetica avea de suferit, trebuind să se recurgă la placarea zidurilor cu diverse materiale. De obicei exteriorul se placa cu marmură sau calcar, iar interiorul cu mozaic sau frescă.

San Lorenzo Maggiore s-a născut într-o perioadă de largă apreciere a mozaicului aşa că interioarele sale trebuie să fi avut o astfel de înveşmântare. Tehnica picturală şi coloristică a mozaicurilor s-a aflat într-o continuă perfecţiune în primul mileniu de construcţii creştine. Arta mozaicului se prezenta ca o tapiţerie strălucitoare, menită a rezista pentru eternitate. La bizantini ea a evoluat, s-a îmbunătăţit, s-a îmbogăţit, coloritul a devenit mai armonios, stilul pictural a câştigat fermitate şi frumuseţe nouă.

Interioarele de la San Lorenzo Maggiore trebuie imaginate ca purtând decoraţia timpului ei, mozaicuri de valoare pe fonduri predominante de azuriu şi auriu. Lângă mai vechile mozaicuri paleo-creştine din capela San Aquilino s-au aşezat cele bizantine, probabil mai vioaie, conturate de o bogăţie proprie gustului oriental.

Restaurările practicate de-a lungul timpului au alterat decoraţia originală, de influenţă bizantină, dar bătrâna biserică a rămas o bijuterie arhitectonică, o piesă de tezaur a umanităţii. Ea reprezintă o etapă a propagării spre nord a tradiţiei bizantine de contracţie pe plan octogonal.

Captivat de splendoarea de la San Vitale şi, desigur, de măreţia cortegiilor imperiale admirate pe pereţii acesteia, împăratul german Carol cel Mare a făcut ca planul octogonal al locaşurilor sfinte să facă un salt peste crestele înzăpezite ale Alpilor, în capitala sa de sfârşit de domnie de la Aix-la-Chapelle (Aachen).

Lângă palatul său, supranumit Aula Regia, Carol a ridicat, între anii 790-800, o impunătoare şi bogată capelă, Capela Palatină. Numele francez al oraşului, născut în jurul palatului şi al capelei sale, a fost legat de existenţa acestei simbolice capele, Aix-la-Chapelle.

Carol cel Mare s-a stins din viaţă la 28 ianuarie 814 şi a fost îngropat în Capela Palatină. Cu toate că ulterior Aix-la-Chapelle a încetat de a mai fi capitală, şi-a păstrat statutul de oraş imperial prin excelenţă. Ludovic cel Pios a preluat coroana tatălui său sub bolta simbolică a locaşului imperial. Pe tot parcursul perioadei carolingiene, Aix-la-Chapelle a rămas mai mult teoretic, capitala Sfântului Imperiu Roman de Naţiune Germană întemeiat de Carol. Aici se băteau monedele imperiului şi tot aici, împreună cu insignele imperiale, se păstra tezaurul. După încetarea dinastiei carolingiene, au continuat încoronările a următorilor 31 de împăraţi, începând cu Otto I-ul, în 936 şi terminând cu Ferdinand I-ul, în 1531. Aproape două secole, festivităţile de după încoronare s-au desfăşurat în sala regală a primăriei gotice, cu două etaje, primărie ridicată în sec. al 14-lea pe fundaţiile fostului palat al lui Carol cel Mare. Timp de 1200 de ani Capela Palatină, bijuteria fostei capitale a rămas, neclintită.

Carol a manifestat pentru credinţa creştină o profundă veneraţie, aşa că a hotărât să ridice o casă a lui Dumnezeu chiar lângă palatul său, casă pe care a înzestrat-o cu aur şi argint, cu relicve creştine, cu odăjdii, grile, lustre şi porţi de bronz. Dorinţa lui arzătoare a fost ca acest locaş să aibă strălucirea celui văzute la sud de Alpi, pe malul Adriaticei. Pe o cale neştiută şi-a însuşit şi credinţa că planul octogonal este cel perfect în relaţia dintre spirit şi lumea materială, aşa că a ales ca model biserica San Vitale de la Ravenna. Pe deasupra, se pare că acel locaş italic l-a impresionat cel mai mult dintre toate bisericile şi bazilicile admirate pe pământul romanilor. Nu este exclus să fi trecut şi pe la San Lorenzo Maggiore din Milano şi să se fi lăsat atras de construcţiile zvelte cu cupolă.

Capela Palatină ridicată de Carol a fost nu numai prima biserică cu plan octogonal, ci şi prima cu cupolă de la nord de Alpi. Tradiţia a stabilit data 6 ianuarie 805 drept dată de consacrare a Capelei Palatine, spre gloria Mântuitorului şi a Sfintei Fecioare Maria, de către papa Leon al III-lea, în prezenţa împăratului, a Curţii, a unei mulţimi de episcopi şi abaţi.

Cu cinci ani înainte, în ziua de Crăciun a anului 800, acelaşi papă aşezase pe capul lui Carol coroana imperială, pentru a şi-l face aliat atât în politica italică cât şi în raport cu puternicul Imperiu Bizantin. Carol s-a zbătut mai mult de un deceniu să obţină recunoaşterea titlului său de către curtea imperială bizantină. Pentru aceasta a folosit atât calea armelor, cât şi pe cea a diplomaţiei. S-a vorbit chiar de o eventuală unire prin căsătorie cu apriga împărăteasă  Irina de la Constantinopol. Abia după detronarea aceleia, o ambasadă venită din capitala bizantină i s-a adresat cu supremul titlu de basileus, aşa că s-a stins din viaţă satisfăcut de a fi egalul împăraţilor din răsărit.

Spre deosebire de San Vitale şi de celelalte biserici octogonale surori, octogonul de la Aix-la-Chapelle a fost înconjurat la exterior de un poligon cu 16 laturi. In toată simbolica Capelei Palatine există o concordanţă riguroasă între elemente şi cifre.

Deşi a încredinţat edificarea bisericii arhitectului Oton din Metz, Carol şi-a materializat în această lucrare, propriile idei, propriile concepţii şi amintiri vizuale, dorind ca să realizeze ceva mai grandios decât toate lucrările romanilor. Dorinţa i s-a împlinit în mare parte. A realizat un locaş de excepţie, dar nu a putut egala ornamentul strălucitor bizantin. A greşit că nu a apelat direct la artiştii bizantini, probabil din mândrie, artişti ale căror realizări îl fascinaseră prin concepţie şi inspiraţie. Biserica lui Carol reprezintă o nestemată a şiragului de sigilii bizantine de arhitectură şi artă.

Corpul octogonal al Capelei Palatine are un diametru de 15 metri şi o înălţime de 32 de metri. Deambulatoriul de la parter şi galeriile perimetrale de la cele două etaje, cuprinse toate între spaţiul central octogonal şi conturul exterior cu 16 laturi, dau locaşului un plus de măreţie, de amploare. Spre deosebire de bisericile anterioare de la Constantinopol, Ravenna şi Milano, Capela lui Carol a primit un plus de zvelteţe şi de măreţie prin adăugarea a încă unui etaj.

Intreaga structură este susţinută de cei 8 pilaştrii puternici ce mărginesc octogonul central, pilaştri care sunt încoronaţi de cupolă. Pilaştrii se unesc la etajul al doilea, sub cupolă, prin arcuri în semicerc deschis. Spaţiul de sub arcuri este segmentat, la ambele etaje de câte două coloane antice, din porfir sau marmură, extrase din monumentele romane italice şi aduse pe pământ germanic. Coloanele antice de la cele două etaje, în număr de 32, nu s-au folosit ca elemente portante ci numai de decorare a spaţiului. Dintre coloane, opt erau din porfir roşu de Egipt şi au fost aduse în capelă deoarece materialul era denumit porfir imperial. Celelalte coloane erau lucrate tot din materiale nobile, din porfir verde, sau din marmură verde, însoţite de preţioase garnituri.

Spre deosebire de bisericile octogonale înaintaşe, la Capela Palatină germanică partea superioară este mult mai înaltă, mai îndrăzneaţă, cu un plus de supleţe. Aceasta datorită inspiraţiei de a fi avântată nu cu un  singur etaj ci cu două. Pe porţiunea celor două etaje, pilaştrii sunt aproape de două ori mai înalţi decât la parter. Datorită acestei inovaţii Capela Palatină a devenit mai graţioasă decât locaşurile ce i-au servit ca model.

La sfârşitul sec. al 18-lea o parte din coloanele rare şi preţioase aduse de Carol au căzut pradă armatei revoluţiei franceze, fiind transportate la Paris. Patru coloane de profir roşu se mai află încă în muzeul Luvru, două fiind expuse în Sala împăraţilor, iar alte două în Nişa lui Apollo. Acestea au fost rupte în timpul transportului, aşa că nu au mai prezentat interes pentru nemţi în cele trei rânduri când au ocupat  Parisul ( 1815, 1871 şi între 1940-1944). In 1815, prusacii, ocupând Parisul, au avut grijă să repartizeze restul coloanelor furate şi nedeteriorate. Cele care nu s-au mai găsit au fost înlocuite cu coloane noi din marmură gri, sau de granit.

Locaşului octogonal carolingian i s-au alăturat de-a lungul timpului o seamă de construcţii religioase parazite: la răsărit un cor gotic, ridicat între 1353-1414 (exact la 600 de ani de la moartea împăratului întemeietor), la sud aşa-zisa capela ungară, în stil baroc, german, la apus Capela Sfântul Nicolas, de la sfârşitul sec. al 15-lea, un turn neo-gotic şi, în sfârşit, la nord, Capela Sfântului Carol, realizată la începutul sec. al 14-lea şi reconstruită în sec. al 19-lea, acoperită cu picturi strălucitoare. Incepând cu anul 1873 această capelă adăposteşte venerabilul tezaur al locaşului.

Intregul edificiu a fost supus în sec. al 19-lea unei serii de restauraţii având menirea de a-i reda autenticitatea prin suprimarea adaosurilor greoaie ale barocului şi de a-i reda unitatea şi valoarea artistică. In centrul noului paviment s-a plasat inscripţia Carlo Magno, pentru a se marca ipotetic mormântul lui Carol cel Mare.

In realitate nu se mai cunoaşte locul mormântului. Se ştie numai că în anii 1000 şi apoi în 1165, împăraţii Otto al III-lea şi Frederic Barbarosa au deschis succesiv cavoul marelui înaintaş.

Prin tradiţie s-a transmis că primii deschizători ai cavoului l-au descoperit pe împărat aşezat pe un tron de marmură, înconjurat de ornamente şi însemne imperiale, cu sceptrul în mână, cu cartea Evangheliştilor deschisă pe genunchi şi cu un fragment din adevărata cruce aşezat pe cap. Cercetările au stabilit că celebrul tron s-a aflat plasat sub marea nişă apuseană a edificiului. Se mai ştie că în 1165 osemintele lui Carol cel Mare au fost mutate şi depuse într-un sarcofag antic realizat din marmură albă, pe pereţii căruia erau dăltuite basoreliefuri reprezentând Răpirea Proserpinei. In anul 1215, Frederic al II-lea a readus la lumină osemintele lui Carol pentru a le da valoarea relicvelor de sfinţi. Cu acea ocazie le-a aşezat într-o raclă de argint şi aur ce fusese comandată cu jumătate de secol înainte de Frederic Barbarosa. Racla este socotită printre cele mai mari executate în evul mediu şi se află aşezată în mijlocul Corului gotic. Ea are forma unei case alungite şi are o valoare artistică excepţională.

Tronul găsit în mormânt, format din patru plăci de marmură, şi sarcofagul antic, sunt plasate în prezent în galeria superioară a octogonului. Stând cu spatele la altar se poate vedea sus, în spatele balustradei de bronz venerabilul tron pe care Carol cel Mare a stat 350 de ani după moarte şi pe care s-au aşezat, după aducerea lui la lumină, 37 de noi împăraţi.

Cele patru plăci de marmură care compun tronul poartă diverse gravări, fapt ce lasă loc supoziţiei că ele au avut înainte destinaţia de plăci de paviment roman. Simplitatea tronului în comparaţie cu ansamblul arhitectural nu poate să-i scadă importanţa istorică. Se adaugă şi un caracter pios, prin faptul că a fost găsit într-un teren sacru al unui locaş sfânt şi, în consecinţă, este păstrat ca o relicvă sfântă.

Autorul medieval Thietmar de Merseburg a menţionat existenţa la Aix-la-Chapelle a două tronuri, unul în faţa bisericii octogonale şi altul în galeria ei superioară. Ceremonia încoronării prevedea ca noul împărat să primească omagiile marii nobilimi aşezat pe tronul din afara locaşului. După aceea era încoronat în faţa altarului principal. In continuare noul împărat era condus de înalţii prelaţi prezenţi la tronul din galeria superioară, tronul mortuar al lui Carol. De acolo noul împărat vedea şi putea fi văzut de toată asistenţa.

Prima încoronare a unui împărat în acest locaş unic a avut loc în anul 936, dar abia după deshumarea din anul 1000 s-a folosit tronul mortuar al lui Carol, tron ce a fost aşezat la etajul Capelei Palatine.

In curtea semeţei catedrale, în faţa turnului neo-gotic construit mai târziu, s-a găsit la începuturi atrium-ul carolingian, sprijinit pe coloane de granit. Asupra unei părţi a acelui atrium s-a ridicat turnul neo-gotic, turn ce adăposteşte la parter, holul de intrare actual în catedrală.

In partea de sus, vizibilă din exterior, o galerie suspendată uneşte astăzi turnul neo-gotic cu partea superioară a corpului octogonal. In trecut, începând cu anul 1349, din şapte în şapte ani, din acea galerie suspendată erau arătate mulţimii Sfintele Relicve ale oraşului. Etalarea Sfintelor Relicve avea loc cu ocazia marelui pelerinaj ce intrase în tradiţie la un interval de şapte ani. Mulţimii i se arătau: rochia Fecioarei Maria, scutecele copilului Iisus, şorţul lui Iisus, pânzele folosite la decapitarea Sfântului Ioan Botezătorul şi altele. Relicvele fuseseră adunate de Carol cel Mare şi aduse în biserica mândriei sale. Ca urmare, în evul mediu oraşul a devenit loc de pelerinaj, dar mai puţin celebru decât Ierusalimul, Roma, sau Santiago de Compostella.

La intrarea principală dinspre apus, sub turnul neo-gotic, se află cele două magnifice porţi de bronz numite Porţile Lupului, lucrări de mare valoare istorică şi artistică, fiind turnate chiar la Aix-la-Chapelle în jurul anului 800. Deşi au parcurs douăsprezece secole ele funcţionează perfect şi în zilele noastre, purtând mândria artizanatului carolingian. In acelaşi hol de intrare sunt aşezate, de o parte şi de alta, două bronzuri vechi voluminoase. La stânga un con de pin, din sec. al 9-lea, iar la dreapta un lup (care în realitate seamănă cu un urs).

In interiorul spaţiului octogonal, în faţa unor pilaştri, se remarcă statuia miraculoasă a Fecioarei Maria, patroana şi protectoarea oraşului. In stânga sălii străluceşte un cufăr somptuos, roşu şi auriu, confecţionat în sec. al 12-lea, cufăr în care sunt păstrate Sfintele Relicve. La rândul său preţiosul cufăr este protejat într-o raclă.

Altarul bisericii este întocmit din plăci de marmură din epoca carolingiană, marmură albă italică de Cipollino. Faţa altarului este acoperită cu o Palla d'Oro, placă ornamentală din sec. al 11-lea. Această Palla d'Oro din aur a fost donată locaşului de împăratul Otto al III-lea (983-1002), fiind realizată din aurul găsit în mormântul lui Carol cel Mare la anul 1000. In prezent plăcile lucrate din aur sunt încadrate în lemn scump, dar la începuturi erau prinse în ancadramente lucrate în filigran de metal nobil şi pietre preţioase.

Dimensiunile acestei Palla d'Oro sunt de 1,20 m x 1,40 m, dimensiuni ce corespund celor ale altarului situat la etaj în spatele tronului imperial. In epoca carolingiană acel altar îşi avea locul său în partea de apus a edificiului, loc numit astăzi loja imperială. Altarul era consacrat Mântuitorului. Palla d'Oro a fost realizată între anii 1000-1020 pentru acel altar, iar ulterior a fost reamplasată la parter pentru a împodobi altarul principal al catedralei. O astfel de ornamentaţie opulentă a altarelor reprezintă o dovadă a dependenţei occidentului european de gustul artistic şi de luxul bizantin până după primul mileniu al erei noi.

Centrul sălii octogonale este dominat de gigantica lustră donată de Frederic Barbarosa, cu ocazia canonizării lui Carol cel Mare, în anul  1165. Lustra are dimensiuni şi o greutate impresionantă, fiind agăţată de boltă cu un lanţ gros de fier forjat. Are formă circulară şi reprezintă în bronz zidurile Ierusalimului, ziduri conturate cu porţi şi turnuri.

Se apreciază că această reprezentare este inspirată din Apocalipsă, din viziunea şi reprezentarea Ierusalimului celest. Monumentala lustră de la Aix-la-Chapelle este apreciată drept unul dintre rarele obiecte de acest fel realizate înainte de perioada goticului. Diametrul său este egal cu o pătrime din octogonul carolingian şi are  pe circumferinţa superioară cu o coroană cu 48 de lumânări. De jur-împrejur sunt lucrate opt turnuri mari şi opt turnuri mici, dreptunghiulare sau circulare. La origine, în spaţiile turnurilor erau plasate statuete de argint reprezentând îngeri, statuete care s-au pierdut.

O altă inestimabilă valoare artistică şi istorică din catedrala lui Carol este un amvon aurit şi decorat cu pietre preţioase şi cu alte elemente artistice valoroase din epoca antică (şase mari reliefuri în fildeş, un taler şi o cupă de cristal, două cupe de agat şi o cupă de sticlă romană, care a înlocuit o camee reprezentând un vultur, camee aflată acum la Viena) Minunatul amvon se datorează împăratului Henric al II-lea (1002-1024).

Primii dinaşti creştini ai apusului european obişnuiau să doneze locaşurilor pe care le ctitoreau sau pe care le oblăduiau, câte o mare cruce scumpă şi impresionant ornată cu pietre preţioase, numită cruce gemmată. La Capela Palatină există o astfel de donaţie, numită crucea lui Lothar, lucrare care poate fi considerată cea mai delicată realizare a genului de la nord de Alpi. După tradiţie crucea a fost donată tot de Otto al III-lea (983-1002).

Bogata catedrală a lui Carol cel Mare reprezintă o casă bizantină a lui Dumnezeu unde timp de 1200 de ani au răsunat rugăciuni şi cântări de slavă, unde au călcat şi s-au înălţat 31 de împăraţi ai Apusului. Acolo se materializează viziunile celui ce a purtat în vârful săbiei cultura romano-bizantină şi credinţa creştină în mijlocul popoarelor barbare din nord-vestul continentului.

Salba de nestemate arhitectonice de inspiraţie bizantină poate continua la nesfârşit, dar din şiragul bisericilor circular-ortogonale mai trebuie amintită totuşi biserica Sfântul Donat din Zadar, cea din urmă ridicată şi cea mai tânără din şiragul amintit. Poate fi considerată tânără în lumea creaţiilor de inspiraţie bizantină, dar pe umerii ei grandioşi apasă totuşi douăsprezece secole de istorie adânc zbuciumată.

In aerul diafan al unei dimineţi luminoase de început de toamnă, cel ce rătăceşte prin bătrânul Zadar îşi poartă paşii cu pietate printre pietrele risipite în fundaţii de locuire romană şi peste netezimea dalelor albe ale fostului forum antic. Printre şi peste acele vestigii, acoperite de pulberea mileniilor, călătorul caută ceea ce a fost şi ceea ce mai stăruie poate insesizabil într-o frântură de sunet, într-o rază de soare, s-au într-un gest ce a lăsat urmă în piatră.

Briza apelor marine ce înconjoară din apropiere fostul forum roman, înfiorează frunzele aurii şi argintii ale imaginaţiei, aducând îndepărtate şoapte dintr-o lume care s-a destrămat. Numai cerul a rămas neschimbat, cât vezi cu ochii, şi marea tivită cu trandafiriu la orizonturi sau înlăturată de spinările unor insule prelungi şi joase, asemănătoare cu spinările unor monştri acvatici ce se odihnesc. Din străbunul forum, astăzi dureros de golaş, călătorul poate trăi miracolul aceloraşi priviri aţintite asupra lumii cu milenii în urmă, la fel de uimite şi de întrebătoare ca în străfundurile începuturilor. Peisajul din fostul forum a căpătat, ca peste tot în locurile străvechi, o tenta aparte, evocatoare, misterioasă. Oglinda azurie a apelor marine liniştite, colinele împăturite şi netezimile blânde ale insulelor din largul Zadarului, împletesc un tablou cu culori aparte, împreună cu piatra romană care a căpătat nuanţe gălbui, patinate de aurul luminii.

Delimitând cu putere dominatoare hiatul dintre prezent şi trecut, în latura nord-estică a fostului forum se ridică deasupra firii prezente şi a vremurilor trupul vajnic şi impresionant al bisericii cu plan circular Sfântul Donatus. Sus, dincolo de zidăria robustă, unde un cilindru de zidărie protejează cupola, se zăreşte pierdut sideful diafan al unor nori răzleţi de mare depărtare, nori ce par să dea nimb de personaje divine ce sălăşluiesc nevăzut pe înălţimile credinţelor.

Cu sacrul, definit de zidăria locaşului creştin ortodox, cu ruinele caste romane, resemnate în nesfârşita lor reculegere, se realizează un maxim de solemnitate, şi în acelaşi timp de melancolică taină.

Biserica măreaţă, cu planul ei cu totul neobişnuit, a fost asemuită totdeauna cu Capela Palatină de la Aix-la-Chapelle (Aachen). In realitate le apropie numai grandoarea liniilor avântate spre cer. Cea din Zadar a fost ridicată la foarte puţin timp după cea a lui Carol cel Mare, în primii ani ai sec. al 9-lea, pe când probabil încă mai trăia Carol cel Mare.

Construcţia locaşului se datorează episcopului de origine irlandeză Donatus şi este un adevăr că acesta a vizitat reşedinţa imperială a împăratului apusean pe timpul îndeplinirii unei misiuni diplomatice la curtea aceluia.

Astăzi, după douăsprezece secole, biserica edificată de cel ce a fost canonizat drept Sfântul Donatus, a rămas cea mai impresionantă clădire din străvechiul centru al oraşului. Pe drept posteritatea a numit edificiul drept Biserica Sfântul Donatus, iar generaţiile i-au acordat demnitatea de simbol al oraşului.

Uimitorul edificiu monolitic bizantin a fost sfinţit chiar de Sfântul Donatus într-o perioada ulterioară misiunii sale de la curtea germană. La întocmirea măreţului monument s-au folosit cu râvnă materialele din forul roman, din trupul vechilor temple pe care nu mai avea cine să le păzească.

Originalitatea locaşului nu este relevată numai de spiritul arhitectonic bizantin, de raritatea planului şi structurii sale, ci şi de prezenţa vestigiilor romane în structura sa. In zidăria dominatoare, care inspiră soliditate copleşitoare, s-au adăpostit pentru o neştiut de lungă soartă istorică urmele celei mai strălucite civilizaţii antice. Dăltuirile, sudoarea şi inscripţiile romane şi-au găsit un adăpost de seif în zidăria ciclopiană a bisericii Sfântul Donatus. De altfel întregul edificiu creştino-bizantin a fost amplasat pe locul sacru al unui vechi templu şi îşi sprijină temeliile chiar pe umerii forumului antic.

Zidăria exterioară a bisericii prezintă austeritatea unei fortăreţe şi simplitatea datorată sfârşitului luptei iconoclaste care măcinase spiritul religios bizantin. Măreţia ei s-a datorat nu numai concepţiei fondatorului cât şi, mai ales robusteţii blocurilor de calcar alb-gălbui folosite la elevaţie. Din exterior primul lucru care se observă este forma rondă a pereţilor ameţitori şi adaosurile semicilindrice ale unor abside ce urmăresc construcţia până la acoperiş.

In partea de apus se pot admira coloane sculptate cu efigii ale zeităţilor romane, precum şi străvechi altare păgâne. Aceste elemente provin dintr-un templu roman din sec. 1 e.N. Ele au fost preluate şi integrate în arhitectura bisericii după un străvechi obicei al creştinilor mediteraneeni.

In apropierea locaşului o altă coloană romană robustă servea drept stâlp al infamiei pe timpul ocupaţiei veneţiene. Se mai păstrează lanţurile cu care erau legaţi de coloană cei socotiţi eretici sau necuviincioşi în raport cu ocupaţia veneţiană.

Şi mai pregnant decât în exterior, interiorul bisericii se remarcă prin nuditatea şi simplitatea extremă a pietrei zidite. Nici o bogăţie, nici o exuberanţă decorativă, totul este rece, întunecat şi aproape ostil, asemănător vremurilor în care s-a ridicat locaşul. Vestigiile romane sunt omniprezente şi mai uşor de remarcat în structura zidăriei. Podeaua cu dale mari şi grele este însăşi platforma forumului roman, aşa că paşii îţi alunecă nu peste douăsprezece secole ci peste aproape două milenii.

Două coloane ale vechiului forum tronează în mijlocul bisericii amintind de vremuri aspre, în care indiferent de credinţă lumea se refugia sub iluzoria protecţie divină, pentru a învinge subconştient sentimentul de ignoranţă şi de incomensurabilă teamă în care se zbătea neputincios.

Cu toată răceala proprie şi figurată a interiorului său amplu, secţionat de un singur etaj înalt, biserica Sfântul Donatus se bucură de o acustică excepţională. Dominaţia succesivă a unor puteri catolice a expulzat cultul şi slujbele ortodoxe din minunata biserică. Calităţile ei acustice au readus-o la viaţă, devenind o splendidă locaţie pentru concerte de muzică bună, de muzică clasică.

Când paşii te poartă pe caldarâmul roman de sub cupolă, încercând să descifrezi inscripţiile stăpânitorilor din urmă cu două milenii, o melodie pluteşte în spaţiul sfânt, loc unde speranţa a fost, mai mult decât oriunde mai caldă, mai perceptibilă, loc pentru durerile omeneşti pentru îndemn şi alinare.

Biserica Sfântul Donatus este un giuvaer al coastei dalmate, un giuvaer al spiritului ortodox bizantin. Deşi nu s-a bucurat de înalta protecţie şi dărnicie a vreunui mare dinast, prin calităţile ei inconfundabile, prin măreţia şi îndrăzneala concepţiei constructive şi prin venerabilitate, merită să ocupe locul între nestematele salbei de biserici bizantine cu plan circular-octogonal, salbă întinsă peste o Europă barbară.

Biserica Sfântul Donatus împreună cu celelalte surori din salbă, reprezintă imaginea unei civilizaţii care nu a putut fi dezrădăcinată de nimeni şi de nimic şi care a surâs mereu şi continuă să surâdă, cu demnitate şi curaj, civilizaţia bizantină. Chiar dacă surâsul acesta are ceva sălbatic, uneori macabru, nu i se poate tăgădui tenacitatea şi dezlănţuirea. Probabil că salba de biserici circular-ortogonale bizantine aruncată peste un continent încă barbar reprezintă şi o mască a durerii.

NESTEMATELE LUMII - ATENA - ACROPOLIS

Solon, unul dintre cei şapte înţelepţi ai antichităţii greceşti, supranumit primul om de stat al Europei, a lăsat scris pentru posteritate, cu pană de prezicător: „Omul nostru, după voinţa divină a lui Zeus şi a intenţiilor binevoitoare ale zeilor nemuritori, nu va fi niciodată distrus pentru că generoasa lui protectoare, fiică a unui tată preaputernic, Pallas Athena, şi-a aşezat mâinile asupra lui“.

Nu a existat niciodată în istoria antichităţii o aşezare umană mai renumită, mai luminoasă şi mai plină de spirit, ca Atena. Numele ei evocă amintirea civilizaţiei celei mai strălucitoare din era antică mediteraneană, celei mai fecunde şi mai iradiante ce a existat în tinereţea omenirii, civilizaţie unde s-a împletit ideal talentul meşteşugăresc cu cea mai înaltă gândire creatoare, dominată de filozofie. Numele de Atena rezumă o parte semnificativă din tot ce a produs umanitatea mai înălţător într-o epocă de începuturi, pe tărâmul literaturii, al artelor, al filosofiei, al tuturor ştiinţelor născânde, al politicii, al diplomaţiei şi nu în ultimul rând de câmpul imaginaţiei născătoare de legende.

Oamenii mari ai Atenei nu au dat numai expresia unei înţelepciuni ideale ce a străbătut veacurile şi orizonturile, ci au ştiut să plaseze cel mai bine omul, viaţa sa, în sfera teoriei şi a speculaţiei filozofice. Ei au oferit şi spectacolul încântător al celor mai îndrăzneţe vise realizate, au stabilit un echilibru armonios între aspiraţiile şi facultăţile umane, între valoarea lor războinică şi abnegaţia patriotică. In serviciul unei inteligenţe superioare şi iscoditoare, au concertat toate forţele sociale, pentru dominaţia dreptăţii şi a idealurilor umane pure.

Din focarul de lumină egeean, plasat la fruntariile răsăritene ale Europei, s-au răspândit asupra apusului şi nordului barbar, dar şi asupra răsăritului asiatic, toate razele calde ale unui leagăn glorios de civilizaţie.

Monumentele Atenei reflectă concepţia, unică în antichitate, de plasare a omului în centrul lumii materiale, reflectă umanizarea tuturor principiilor spirituale şi materiale. Ele au proclamat frumuseţea şi mai ales frumuseţea umană ca măsură a divinităţii.

Stindardul monumental al Atenei din toate timpurile, al întregii suflări greceşti şi chiar al lumii mediteraneene ce a negat stagnarea, este Acropolis-ul, nume purtat de oraşul de sus în toate cetăţile greceşti.

Parthenon-ul, templul magnific ridicat de oameni liberi pe stânca înaltă a Acropolis-ului atenian, cu două mii cinci sute de ani în urmă, n-a încetat să încarneze grandoarea simplităţii, a echilibrului, pasiunea înţelepciunii şi iubirea aproape divină pentru frumos şi trainic. Marmura lui cu tente aurii nu va înceta să încânte şi să înalţe inimile tuturor generaţiilor.

Noţiunea de Acropolis s-a afirmat, în lumea greacă, în primul rând ca loc înalt al unui oraş, loc cu o citadelă unde se poate organiza o ultimă şi disperată apărare. Cu timpul Acopolis-ul şi-a îmbogăţit menirea prin adăpostirea de temple şi altare. A devenit treptat un loc sfânt, apărător nu numai al locuitorilor aşezării de la poale dar şi al tradiţiilor de credinţă, obiectiv de veneraţie şi tezaur de cultură.

Denumirea de Acropolis are conotaţii cu totul particulare şi de glorie în cazul Atenei, fiind cel mai bogat şi mai vestit purtător de monumente celebre, leagăn de glorie a creativităţii umane, a înălţării spre perfecţiune.

După devastarea suferită din partea perşilor lui Xerces, în cel de al doilea război medic, Acropolis-ul Atenei a devenit expresia şi simbolul victoriei obţinute de greci şi concomitent al hegemoniei ateniene asupra întregii lumi egeene.

Incă din adâncul preistoriei, din adâncul unor evenimente legendare, stânca Acropolis-ului atenian a atras, prin semeţia pereţilor săi prăpăstioşi, o locuire stabilă. Regii legendari, Cecrops, Pandion, Erehteus, Egeus şi Teseus, au întărit stânca cu ziduri spre părţile mai accesibile unor atacatori şi au locuit într-un palat de pe platoul ei. Tradiţia spune că acel palat, probabil un megaron de dimensiuni neobişnuite, se ridica pe actualul amplasament al Erehtion-ului, loc unde regii legendari au şi fost înmormântaţi.

După înlăturarea puterii regale, Atena s-a transformat într-o minusculă republică oligarhică, sau aristocratică. Vechiul spaţiu regal de pe Acropolis s-a împodobit treptat cu altare şi temple arhaice, devenind pe lângă o citadelă bine fortificată şi loc de cult. Pe timpul tiraniei lui Pisistrates (560-528 e.A), personaj abil şi politician talentat, s-au edificat primele Propilee (Porţi triumfale) şi s-a reparat templul mai vechi al zeiţei Atena Polias, templu ale cărui vestigii sunt vizibile în faţa Erehteion-ului de astăzi.

Pe timpul vieţii lui Pisistrates, Acropolis-ul a fost definitiv consacrat ca spaţiu de cult, păstrând totuşi calitatea de ultimă poziţie de refugiu în caz de asediu.

Marile victorii ale grecilor, în frunte cu atenienii, la Salamina şi Plateea, au consacrat nu numai independenţa spaţiului egeean, dar şi transformarea Atenei în stat hegemon. In urma perşilor lui Xerxes, pe Acropolis rămăseseră numai ruine înnegrite de pojarul incendiilor, dar Atena a avut noroc să fie condusă ulterior de două personalităţi remarcabile, de Temistocles şi Cimon. Temistocles a protejat Atena şi Pireul cu ziduri inexpugnabile, a construit un mare port şi a ridicat Atena la rangul de mare putere maritimă. A refăcut şi o parte din zidurile Acropolis-ului, folosind materialele de la templele distruse de invadatorii asiatici. Astăzi se mai disting încă, în zidurile înalte, fragmentele circulare ale unor foste coloane foarte robuste. Ele salută pe cei ce se distrează în cartierul Placa, amintindu-le de grozăvia unor timpuri încărcate de semnificaţie patriotică.

A urmat marele Pericles, pe care posteritatea le-a împodobit cu supranumele de Olimpianul şi care sub deviza: mânuieşte fulgerul şi trăsnetul şi provoacă mişcarea întregii Grecii, a condus Atena spre măreţie. A ţinut în mâini soarta oraşului cu puţin peste trei decenii (461-429 eA), iar secolul al 5-lea e.A, secolul în care a trăit el, a primit numele simbolic de secolul lui Pericle. Radiaţia culturală şi politică a Atenei şi a lumii greceşti, ştiinţele literatura, filosofia şi artele, au atins atunci culmile gloriei.

Strălucirea şi imortalitatea lui Pericles a rămas legată strâns de realizarea magnificelor monumente de pe Acropolis, de realizarea unui complex monumental ce s-a încadrat temeinic între minunile lumii antice. Din acea epocă de renaştere strălucită Acropolis-ul Atenei a devenit un mare sanctuar, acela unde se celebra cultul zeiţei Atena, zeiţa înţelepciunii, a muncii şi a artelor, zeiţa păcii, dar totodată, zeiţa războinică care a adus victoria oraşului său în lupta cu barbarii asiatici, Intre Erehteion şi Propilee s-a plasat atunci una dintre statuile grandioase ale zeiţei, statuie de bronz ce pare a fi avut o înălţime de 16 metri, operă a celebrului Phidias. Aceea era statuia Atenei Promacos sau Polias, adică patroana oraşului. Zeiţa mai era cunoscută şi ca Atena Pallas, adică cea care provocase teroare în rândurile inamicilor, atunci când şi-a învârtit lancea (în greacă pallo = lance).

Datorită epocii lui Pericle, cel mai cunoscut apelativ al zeiţei a devenit cel de Atena Parthenos, adică al Atenei virgine, căreia i s-a dedicat cel mai grandios templu al lumii greceşti.

Edificiul nu a atins cele mai mari dimensiuni ale unui sanctuar grecesc, dar s-a apropiat de ele. In schimb a atins culmile perfecţiunii în arhitectura greacă şi mediteraneană.

Acropolis-ul Atenei este aşezat, semeţ şi nobil, pe o stâncă impresionantă, ce pare a fi fost dăruită de natură, sau de divinitate, cu puterea seducţiei şi cu destinul gloriei. Platoul stâncii are o lungime de aproximativ 300 de metri de la nord la sud, se ridică la 70 de metri peste nivelul câmpiei înconjurătoare şi la 156 de metri faţă de nivelul mării care străluceşte sub soarele sudului la aproape 4 km.

Pe trei laturi, stânca îşi apără platoul cu pereţi abrupţi de 30 metri, lăsând o cale de acces numai dinspre apus. Acolo sus s-au înghesuit şi apărat primii oameni, transformând stânca în leagănul legendar al Atenei. Primii care au transformat-o în fortificaţie au fost pelasgii, populaţie străveche peste care s-au aşezat târziu valurile de triburi greceşti venite dinspre nord. Din munca pelasgilor au mai rămas nişte resturi de ziduri în partea de sud a Propileelor.

Prin planul său amplu şi îndrăzneţ de reconstrucţie grandioasă a Atenei, Pericles a pus bazele unui sanctuar complex, cu o concepţie unică şi cu o execuţie genială.

Pe timpul vieţii sale, pe Acropolis s-a ridicat Templul Parthenon (449-432) e.A şi magnificele Propilee (437-432 e.A). Tot atunci, în partea de jos a oraşului, în Agora, s-a edificat şi Templul lui Hephaistos (Hephaisteion), templu care pe parcursul timpului a luat numele de Teseion (437-432 e.A). Acesta este astăzi cel mai bine conservat templu al Greciei antice, o bucăţică de nestemată căzută de pe Acropolis.

După moartea lui Pericle lucrările de pe Acropolis au continuat cu perseverenţă şi migală. S-a ridicat Templul zeiţei Atena Nike Apteros (429-421 eA), Templul Erehteion (420-407 eA) şi s-a acoperit platoul cu grupuri statuare, cu statui solitare, cu altare şi inscripţii. In numai câteva decenii Acropolis-ul Atenei a devenit locul sfânt cel mai bogat, cu lucrările cele mai valoroase şi cu cele mai multe curiozităţi din lumea antică mediteraneană.

 Cuibul de vulturi din apropierea mării s-a transformat într-un tezaur de arhitectură şi de tradiţii, într-o inegalabilă jerbă de nestemate ale talentului şi geniului uman. Pe timpul stăpânirii romane s-a adăugat vechilor edificii un templu roman cu plan circular, dedicat Romei şi lui Augustus, astăzi dispărut, iar odată cu Nero a început şi seria despuierilor Acropolis-ului de valoroasele sale statui.

Fiecare parte componentă a nobilului complex arhitectonic reprezintă o culme a artei arhitecturii, are propriile trăsături definitorii, planuri, ornamentaţii şi evoluţii, păstrează un loc unic în ansamblu, în tradiţiile Atenei, dar şi în inimile sau amintirile celor care le-au mângâiat cu privirile.

Grecii foloseau termenul de Propilon, la singular, când făceau referire la un simplu vestibul de intrare într-o incintă sacră sau într-un palat. Termenul de Propilee, la plural, făcea referire la o intrare complexă şi monumentală, intrare ce comporta amenajări ample cu mai multe porţi de acces, ca pe Acropolis, ca la Epidaur sau ca la Eleusis.

Incă din epoca bronzului, adică din cea miceniană, intrarea pe Acropolis s-a realizat prin vârful vestic al platformei stâncoase. Prima consemnare a unui Propion maiestuos a parvenit din timpul lui Pisistrates (600 e.A - 527 e.A). Acel edificiu a căzut pradă devastărilor persoane din anul 480 e.A. Numai o parte infimă din fundaţiile sale    s-au conservat în colţul de sud-est al Propilee-lor ulterioare, construite de Mnesicles şi păstrate până în vremurile noastre.

Mnesicles a înlocuit Propion-ul, din vremea lui Pisistrates, pe timpul lui Pericles. Atunci ridicat un edificiu amplu şi impunător demn de caracterul sacru al stâncii şi de monumentele ce urmau a se aşeza pe ea. Eleganţa şi valoarea sa au avut şi menirea de a prefigura majestatea Parhenon-ului, templu ce s-a dorit de neegalat.

Dimensiunile şi valoarea arhitectonică a Propileelor au impresionat atât pe scriitorii atenieni, cât şi pe inamicii Atenei. Ele taie răsuflarea vizitatorilor contemporani.

Din exterior Propilee-le apar ca un templu clasic grecesc cu largă deschidere la faţade, dar cu o adâncime mult redusă. Atât spre exterior, cât şi spre incinta sacră, monumentul este prevăzut cu frontoane largi şi înalte, sprijinite pe câte şase coloane (hexastil) puternice şi avântate. Spaţiul cuprins între cele două faţade este divizat în două de un zid de marmură străpuns de cinci porţi. Poarta centrală are dimensiunile cele mai mari, având rolul de poartă principală prin care trecea Calea sacră, cale ce şerpuia urcând de la baza stâncii spre Acropolis. Serpentinele ei erau urmate de convoaiele umane pestriţe pe timpul marilor procesiuni Panateneene.

Asemănător celorlalte monumente de pe Acropolis, Propileele  s-au construit cu marmura albă adusă de pe muntele Pentelic (Pentelicon) din apropierea Atenei, marmură căreia lumina soarelui egeean i-a transmis o delicată nuanţă aurie. Pe alocuri marmura gri, de Eleusis, goneşte monotonia monocromatică şi subliniază unele elemente constructive.

Lucrare amplă şi reprezentativă pentru arhitectura greacă, Propileele aveau om lărgime de 74 de metri, părând a dori să se compare cu cele mai mândre temple. Erau compuse dintr-un spaţiu central, dominator, cu plan rectangular de 25  x 18,4 metri, la care se adăugau două spaţii, sau aripi laterale, la nord şi la sud. Toate cele trei spaţii se sprijineau pe coloane cu capiteluri dorice. Numai centrul Propilee-lor a fost împodobit cu două şiruri de coloane încununate cu capiteluri ionice, şirurile care conduceau la poarta centrală, punctul final al Căii sacre.

Combinarea stilului doric auster cu cel ionic, mai frivol, constituie o viziune ce atribuie armonie şi simetrie acestui poem al arhitecturii greceşti.

Calea Sacră începea din cartierul Ceramic şi urca spre Propilee cu ocolişuri, urmând serpentine ce nu aveau nicăieri trepte, ci numai paliere pietruite ce facilitau ascensiunea şi consolidau traseul. Pe această cale nu urca numai mulţimea ce lua parte la procesiunea Panateneenelor, ci urcau şi carele grele pe o singură osie, încărcate cu diverse materiale,  bovinele, sau ovinele destinate sacrificiilor.

Aripa de nord a Propilee-lor, aflată în dreapta celui ce accede spre poarta centrală, este constituită dintr-o mare sală străjuită de coloane dorice, sală destinată a fi Pinacotecă. Artiştii ilustratori din sec. al 5-lea e.A, precum renumitul Poliglotes, îşi expuneau tablourile în această sală. Dorinţa vizitatorilor contemporani de a ajunge cât mai repede pe platoul templelor, îi face să treacă insensibili pe lângă cea mai venerabilă galerie de artă a civilizaţiei noastre.

Mnesicles a avut intenţia de a înălţa în aripa de sud o sală asemănătoare Pinacotecii, dar a întâlnit opoziţia celor ce îngrijeau templul caritelor din vecinătate, dar şi pe cea a arhitectului Callicrates, cel care avea în plan de a construi acolo templul zeiţei Atena Nike Apteros. Caritele erau divinităţi virgine, fiice ale lui Zeus, care încarnau seducţiile frumuseţii. In situaţia dată, Mnesicles s-a limitat să ridice în aripa de sud o sală mai mică, sală mai mult decorativă, deschisă spre exterior atât spre nord, adică spre Parthenon cât şi spre vest, spre templul Atenei Nike Apteros al lui Callicrates.

Renumitul autor şi călător din sec. al 2-lea e.N, Pausanias, autor al lucrării Itinerariu în Grecia, a menţionat cu admiraţie plafonul Propileelor. Susţinut pe grinzi de marmură, plafonul era bogat ornamentat cu reliefuri ce reprezentau un cer albastru punctat de stele aurii.

Se pare că pe timpul domniei împăratului Septimius Severus (193-211 e.N), administraţia romană a construit în faţa Propileelor o scară monumentală largă şi prelungă. Anterior, pe parcursul sec. al 2-lea e.A în partea dreaptă a Propileelor se ridicase un soclu grosier de marmură, adaos ce răpea din perspectiva monumentului, ascunzând privirilor aripa de nord a Pinacotecii.

Dezagreabilul soclu se pare că a purtat iniţial statuia unui admirator şi binefăcător al Atenei, probabil Eumenes al II-lea, regele Pergamului. Statuia aceluia a fost înlocuită mai târziu de un grup statuar ce îl reprezenta pe generalul şi prietenul împăratului Augustus, Marcus Vipsanius Agrippa, într-o quadrigă.

Propileele au urmat soarta generală a Acropolis-ului şi a Atenei. In epoca bizantină au devenit sediul Arhiepiscopatului, iar mai târziu francii cuceritori din Cruciada a IV-a au instalat serviciile administrative ale efemerului lor ducat al Atenei.

Florentinul Nerio Acciaimoli şi-a construit pe aripa de nord un turn de apărare de tip medieval, cu secţiune pătrată, demolat de inspiratul arheolog german Heirich Schliemann, în 1875. Pe timpul îndelungatei ocupaţii turceşti turnul a servit comandantului militar turc al ţinutului, iar în Propilee s-a instalat armureria şi depozitul de praf de puşcă.

Propileele au primit cea mai grea lovitură în anul 1645, când depozitul de praf de puşcă a explodat, provocând distrugeri ireparabile capodoperei lui Mnesicles.

Dincolo de Propilee, pe platforma stâncii, se deschide tezaurul de creaţie al inegalabilului Acropolis. Pe partea cea mai înaltă tronează Parthenon-ul, templul zeiţei virgine Atena Parthenos, edificiu ce reprezintă simbolul Atenei, nestemata cea mai de preţ a cununiei sale. Edificiul nobil, măreţ şi venerabil reprezintă o culme a frumuseţii şi echilibrului în arta construcţiei, o culme a civilizaţiei Greciei antice, în care s-a întrupat, ca şi la Propilee, o sinteză a ordinelor doric şi ionic.

Parthenon-ul nu este opera unui singur creator inspirat, sau a unui singur deceniu. Este creaţia întregii naţiuni, sinteza unei civilizaţii în totalitatea sa. O lungă suită de generaţii au trudit şi au gândit înainte ca experienţa şi înţelepciunea lor să se cristalizeze într-un astfel de monument.

Superbul templu, care poate fi admirat astăzi, nu este primul locaş religios ridicat pe locul respectiv. Pe amplasamentul actual s-au răsfăţat sub soarele Aticei şi s-au lăsat admirate cel puţin alte două edificii străbune.

Templul imediat anterior a fost cel distrus de perşi în anul nefast 480 e.A, chiar înaintea terminării sale. Mai adânc sub fundaţiile monumentului de azi s-au depistat vestigiile mult mai vechi ale unui templu din tuf (piatră moale şi poroasă).

Parthenon-ul care veghează astăzi Atena, ca un uriaş miriapod alb, este un vis al lui Pericles şi al unui neam de învingători, transpus în realitate de către constructorul Ictinos, ajutat de Callicrates. Marele Phidias a avut sarcina de a-i da strălucire şi plus de valoare prin conducerea lucrărilor sculpturale de ornamentaţie şi prin plămădirea unei imense şi unice statui chryselefantine a zeiţei Atena Parthenos, statuie aşezată în interior. Lucrările au început în anul 447 e.A şi s-au terminat în 438 e.A. Cu ocazia sărbătorii Panateneenelor din acel an, atenienii au putut admira pentru prima dată locaşul zeiţei, dar şi statuia ei, statuie pe care Phidias a alcătuit-o din lemn, fildeş şi aur. Structura de rezistenţă era din lemn, părţile descoperite ale corpului erau acoperite cu fildeş iar îmbrăcămintea şi accesoriile erau placate cu aur. Decoraţiunea sculpturală a Parthenon-ului s-a terminat câţiva ani mai târziu, în 432 e.A.

La origine, numele de Parthenon, adică încăperea sacră a zeiţei virgine Atena Parthenos, era atribuit numai unei săli cu plan pătrat, sală amplasată în partea cea mai adâncă a edificiului, dincolo de Cella, In Parthenon era adăpostit tezaurul public al oraşului. Incepând cu sec. al 4-lea e.A s-a atribuit numele de Parthenon întregului templu, înainte numindu-se Marele templu, sau simplu Templul.

Parthenon-ul a fost construit în totalitate din marmură, inclusiv placarea acoperişului. Marmura a fost extrasă din muntele Pentelic ca şi cea a Propileelor. Avea culoare albă cu granulaţie mare, înglobând în masa ei fire jucăuşe de mică. Datorită prezenţei discrete a fierului, marmura a trecut printr-un proces de oxidare, care a învăluit-o într-o manta aurie. Decoraţia sculpturală a templului s-a executat separat din minunata marmură de Paros, de un alb pur, nealterabil.

Fără să atingă dimensiunile templelor magnifice ale Ioniei, ale  sau Greciei Mari (Italia de sud şi Sicilia), dimensiuni pe care nu le-ar fi putut permite nici suprafaţa disponibilă, Parthenon-ul depăşeşte prin amploarea sa toate templele metropolei (30,86 m x 69,5 m). El este un templu peripter, adică înconjurat pe toate laturile de un rând de coloane. Frontoanele de pe faţade sunt susţinute de câte opt coloane (octostil), iar pe lungime sunt aliniate câte 17 coloane, adică un număr dublu în raport cu faţada, plus una. In totalitate existau 46 de coloane înalte de 10,45 metri, săpate pe circonferinţă cu câte 20 de caneluri. Ele se sprijină direct pe stilobat, adică pe platforma în trepte a edificiului.

Proiectarea măreţului templu a beneficiat de toate cuceririle tehnico-constructive ale arhitecţilor greci înaintaşi, cu deosebire în ceea ce priveşte aplicarea unor corecţii optice savante.

Ca urmare, diametrul coloanelor nu este constant pe toată înălţimea. Pornind de la bază spre prima treime din înălţime, coloanele sunt imperceptibil îngroşate, pentru a deveni apoi din ce în ce mai subţiri spre capitel. Profilul fusiform al coloanelor reprezintă unul din elementele principale de corecţie optică, care contribuie la imprimarea graţiei, supleţei şi vivacităţii emanate de întregul edificiu.

Axele coloanelor nu se află în perfectă verticalitate pe stilobat, adică nu se sprijină perfect perpendicular. Toate sunt înclinate către interior, iar cele patru coloane de la colţuri au o dublă înclinare, adică sunt înclinate pe direcţia bisectoarei unghiului drept format de laturi.

Prin aceste corecţii de verticalitate s-a evitat impresia creată de marile edificii, cum că partea lor superioară ar fi aplecată spre exterior. Pe de altă parte construcţia capătă un plus de soliditate, purtând să reziste mai uşor la eventualele cutremure de pământ, atât de frecvente în zona egeeană.

De asemenea, pentru a se evita ca cele patru coloane de colţ să pară mai subţiri ca celelalte, ele au fost concepute cu diametru mărit, iar distanţa lor faţă de coloanele vecine s-a micşorat.

In ansamblu nici un element al Parthenon-ului nu s-a conceput în linie dreaptă. Traseul stilobatului şi al treptelor, pe lungimea lor, este uşor curbat, ridicat cu 10 cm la centru faţă de extremităţi. Curbura a fost transmisă întregului edificiu, cuprinzând toate elementele longitudinale, inclusiv acoperişul. Această soluţie constructivă s-a dovedit necesară pentru a contracara o iluzie optică defavorabilă, aceea prin care liniile orizontale foarte lungi par curbate la mijloc spre în jos. Totodată, ridicarea imperceptibilă de la centru a avut şi avantajul de a uşura evacuarea apelor de ploaie de pe platformă.

Pe arhitravă (grinda continuă de marmură care uneşte partea superioară a coloanelor pe tot conturul), deasupra coloanelor, se remarcă nişte deschideri cu secţiune pătrată. Ele s-au practicat după un secol de la inaugurarea Parthenon-ului pentru a fi agăţate cele 22 de scuturi persane de aur capturate de Alexandru Macedon în urma victoriei de pe râul Granicos. Marele cuceritor şi răzbunător al jafului persan din cel de al doilea război punic a dorit ca acele trofee simbolice să aparţină Atenei şi Acropolis-ului ei.

Arhitrava templului era înconjurată de o friză superbă, a cărei concepţie genială este atribuită marelui Phidias. Acela a executat probabil numai unele dintre basoreliefuri, sau a corectat unele finisaje, restul lucrărilor de sculptură fiind executate de pietrarii cei mai apreciaţi şi talentaţi ai vremii, mulţi dintre ei fiindu-i discipoli.

Bogata decoraţiune sculpturală, care întărea perfecţiunea monumentului, cuprindea pe exterior 92 de metope (panouri sculptate) şi triglife (grupuri ritmice de câte trei nervuri verticale ce despărţeau panourile). Tot în exterior, o mândrie a templului o constituiau grupurile de sculpturi de pe cele două frontoane. In interior încăperea sacră, numită Cella, era şi ea înconjurată de o superbă friză de inspiraţie ionică.

Din minunăţia decoraţiei sculpturale s-a mai păstrat foarte puţin pe trupul Parhenon-ului, fragmente extrem de sărace şi needificatoare. O parte din decoraţie s-a pierdut, iar restul se află la British Museum şi extrem de puţin la Muzeul de pe Acropolis.

Metopelede pe latura de răsărit reprezentau scene ale Gigantomahiei, adică ale luptei dintre zei şi giganţi, luptă în care este ilustrată însăşi zeiţa Atena. Pe friza de sud metopele ilustrau scene ale Centauromahiei, adică a luptei dintre lapiţii din Thessalia şi centauri, luptă la care a luat parte şi Teseus, eroul legendar atenian. Pe metopele de vest erau reprezentate scene ale Amazonomahiei, adică ale luptei lui Teseus cu amazoanele. Latura de sud era acoperită cu metope ce aminteau scene din războiul Troiei.

Reprezentând pe Parthenon victoriile zeilor, sau ale strămoşilor legendari, Atena a celebrat victoriile ei de la Marathon, Salamina şi Plateea, contra invadatorilor asiatici. Simbolismul metopelor este explicit, plin de viaţă şi tensiune eroică. Prin ele se afirmă victoria frumuseţii, a dreptului, democraţiei şi civilizaţiei asupra urâţeniei, barbariei şi tiraniei.

Dintre sculpturile care dădeau grandoare frontoanelor templului s-au păstrat numai un număr foarte mic, majoritatea căzând pradă sălbăticiei, avariţiei şi ignoranţei umane. Pe frontonul de răsărit era reprezentată naşterea zeiţei Atena, iar pe cel de apus confruntarea dintre Poseidon şi Atena pentru a păstra protecţia oraşului.

Lucrarea sculpturală cea mai originală şi singulară este cea a frizei ionice din interior, care înconjura Cella. De-a lungul a 160 de metri de basorelief au prins viaţă aproximativ 600 de figuri de divinităţi, de oameni şi animale, într-o splendidă compoziţie care reproducea procesiunea de sfârşit a Sărbătorii Panateneene.

Din cea mai adâncă antichitate, din vremea legendarului rege Erehteus, a existat o celebrare rituală în onoarea zeiţei protectoare Atena. După reunirea demelor (triburilor) din Atica de către legendarul Teseus, acea celebrare, s-a transformat în Sărbători Panateneene. Sărbătorile se derulau cu mare fast, strălucire şi risipă de eforturi, încă din epoca lui Pisistrates, dar au atins apogeul în timpul lui Pericles, în sec. al 5-lea e.A.

Anual se sărbătoreau Micile Panateneene, iar Marile Panateneene se celebrau la un interval de patru ani, în luna Hekatombaeon (15 iulie-15 august) şi durau 12 zile. Cu ocazia sărbătorilor se organizau întreceri atletice, concursuri hipice, concursuri de muzică, banchete şi, nu în ultimul rând, se aduceau sacrificii pe Acropolis. Panateneenele culminau, în ultima zi, cu marea procesiune.

Procesiunea pornea din cartierul Ceramic, traversa Agora şi urca în serpentine spre Acropolis, unde se depunea cu mare ceremonie peplosul destinat zeiţei Atena. Peplosul era un veşmânt de lână cu care vechii atenieni aveau obiceiul de a îmbrăca statuile lor colorate. Peplosul era ţesut, timp de nouă luni de o preoteasă, ajutată de anumite fete, numite ergastine şi de altele mai fragede numite arrahephore. El avea culoarea galbenă şi era ornat cu scene din Gigantomahie. Se purta în fruntea procesiunii, aşezat pe o corabie alegorică, şi era urmat de arhonţi, nobili, notabili, oficiali ai templelor (nu existau preoţi în accepţiunea creştină a termenului), muzicieni, purtători de ofrande şi de întreaga populaţie.

In interiorul templului străjuia statuia chryselephantină a zeiţei Atena Parthenos, o minune a creaţiei umane datorată genialului Phidias. Statuia avea o înălţime de 10 metri, iar împreună cu piedestalul circa 12 metri. Structura internă a statuii era realizată din lemn, iar părţile descoperite ale corpului erau placate cu fildeş. Veşmintele, casca, scutul, etc., erau acoperite cu foi de aur în greutate totală de circa 1150 kg. Foile de aur erau astfel aplicate încât să poată fi retrase de pe statuie fără a-i aduce lezări. Cum lumea acelor vremuri nu era mai lipsită de răutate decât cea contemporană, Phidias a fost învinuit că şi-ar fi însuşit o parte din aurul pus la dispoziţie, dar el a putut să-şi probeze uşor nevinovăţia.

Statuia zeiţei Atena din Parthenon, ca şi cea a lui Zeus de la Olimpia, au rămas în amintirea posterităţii drept cele mai măreţe şi nobile creaţii ale lui Phidias. Ambele au fost smulse de la locul lor pe la începutul epocii bizantine şi se pare că au împodobit un timp Hipodromul din Constantinopol, unde au pierit distruse de un incendiu.

Parthenon-ul a rezistat în bună stare până la sfârşitul epocii romane. Degradarea a început odată cu ridicarea creştinismului la rang de religie de stat, datorită fanatismului care l-a caracterizat. Sub domnia lui Justinian I-ul s-a decis transformarea marilor temple în biserici, cu toate că fenomenul fusese declanşat anterior la o scară mai restrânsă.

Parthenon-ul s-a transformat într-o biserică cu hramul Sfânta Sofia, iar mai târziu cu hramul Sfânta Fecioară de la Atena. In anul 1204, barbarii nobili franci din cea de a patra cruciadă au transformat minunea antică în biserică catolică, iar turcii, la fel de barbari, au amenajat o moschee în 1466. După obiceiul lor, cei din urmă au adăugat un amărât de minaret în colţul de sud-vest al sanctuarului de care nu erau demni.

Distrugerea cea mai gravă a suferit-o templul în anul 1687, când veneţienii au tras cu tunurile asupra Acropolis-ului ocupat de turci, de pe colina vecină, Philopappos. Au nimerit cu intenţie Parthenon-ul care adăpostea un depozit de pulbere al turcilor. Explozia a rupt practic în două măreţul edificiu. Pe lângă aceasta, dogele Morosini, care îi conducea pe mercenarii veneţieni, a smuls câteva sculpturi de pe frontonul de vest al venerabilului monument. Era un obicei vechi al apusenilor din toate seminţiile de a se înfrupta din frumuseţile artistice ale lumii orientale creştine sau păgâne. Sculpturile smulse fără pricepere au căzut şi s-au transformat în bucăţi. Probabil că au ajuns în fundaţiile unor case mizere, sau au fost arse pentru var de către turci.

In anul 1802, lordul Elgin, ambasador al regatului britanic la Istambul, a reuşit să obţină aprobarea sultanului pentru a devaliza Acropolis-ul de unele din comorile lui sculpturale.

Profitând de ignoranţa şi indiferenţa otomanilor, el a jefuit paisprezece metope, şaptesprezece statui de fronton, aproximativ două treimi din friza interioară, un capitel pe care l-a tăiat în două bucăţi pentru uşurarea transportului şi numeroase alte piese decorative. Toate au ajuns în British Museum.

După atâtea rapturi animalice, Parthenon-ul rămâne o glorie a creaţiei şi muncii umane, un produs mândru, monument istoric ce exprimă deopotrivă seninătate şi eroism. El întruchipează un salt îndrăzneţ în procesul de evoluţie al artelor, unul dintre cele mai reprezentative exemple de sinteză a arhitecturii cu artele plastice din întreaga antichitate.

O altă bijuterie a Acropolis-ului zâmbeşte delicat şi vaporos de pe o latură opusă Parthenon-ului. In comparaţie cu frumuseţea bărbătească a măreţului templu doric, templul numit Erehteion etalează o eleganţă feminină. Ridicarea lui este învăluită de unele incertitudini. Este atribuită lui Mnesiecles, sau lui Filocles. Se ştie însă sigur că cel din urmă a supravegheat lucrările împreună cu Archilochos. In orice caz, creatorul acestui templu unicat al lumii antice a avut inspiraţia fericită de a soluţiona problemele anevoioase ale diferenţelor de nivel ale terenului, precum şi pe cele legate de multitudinea de divinităţi şi de eroi legendari al căror cult trebuia celebrat pe acel loc.

Erehteion-ul nu a fost un templu oarecare ce trebuia găzduit de incinta sacră a Acropolis-ului. Nu era un templu consacrat unui singur zeu, ci acoperea locul cel mai sacru al Acropolis-ului. Era templul dedicat mai multor zei protectori şi mormânt al unor regi legendari, deveniţi eroi ai Atenei preistorice. Arhitectul de geniu al locaşului a prelucrat şi ordonat toate cerinţele, reuşind în final să lase impresia unei unităţi arhitectonice.

Pe locul sacru al Erehteion-ului se celebra cultul divinităţilor: Gea, Hephaistos, Atena şi Poseidon. Acolo a trăit şi a fost înmormântat Erehteus, regele legendar care a supus oraşul Eleusis, care a civilizat Atica şi care, mai târziu, a fost identificat cu divinitatea Poseidon Erehteus. La fel ca şi Cecrops, alt rege şi erou legendar, era reprezentat cu partea inferioară a corpului în formă de şarpe. Această reprezentare era menită să demonstreze autenticitatea de erou autohton al Aticii.

Conform altei tradiţii, Erehteus ar fi fost fiul zeiţei Gea, încredinţat spre creştere zeiţei Atena.

In Erehteion se afla adăpostit Xoanon-ul sacru al zeiţei Atena, alcătuit din lemn tare şi sfânt de măslin. Tot acolo se aciuise pentru totdeauna şarpele sacru, protector al templului. Alături se găsea mormântul lui Cecrops precum şi sanctuarul consacrat fiicei sale Pandora, doica lui Erechteus.

Ridicarea Erehteion-ului s-a înscris printre proiectele grandioase ale lui Pericles, dar lucrările au început după dispariţia sa, în anul 421 e.A. Atunci s-a încheiat pacea lui Nicias dintre Atena şi Sparta, inamice principale în devastatorul război peloponeziac. Perioada următoare de linişte a permis începerea lucrărilor la templu. Lucrările s-au întrerupt pe timpul campaniei dezastroase a atenienilor în Sicilia (415-413 e.A) şi s-au terminat în anul 406 e.A de către arhitectul Filocles. Astăzi nu se pot cunoaşte cu precizie amenajările interioare ale acestei construcţii complexe, plină de particularităţi şi secrete, deoarece multe din componentele sale au fost demolate pentru transformarea ei în biserică, în sec. al 7-lea e.N.

Se disting trei spaţii singulare, diferit orientate. In partea de răsărit se găsea templul zeiţei Atena Polias, compus dintr-un prostil cu şase coloane la faţadă şi dintr-un naos. Ultima coloană din dreapta se găseşte la British Muzeum fiind înlocuită de restauratorii greci moderni.

Deasupra coloanelor prostilului exista o friză din marmură de culoare închisă, provenită de la Eleusis. Pe acesta erau aplicate reliefuri din marmură albastră, ale căror subiecte nu mai pot fi reconstituite.

In Cella (naos), încăpere zidită în întregime din marmură, se găsea statuia străveche a zeiţei Atena şi Xoanon-ul din lemn de măslin, care reprezenta arborele sacru. Se zicea că Xoanon-ul nu ar fi fost sculptat de mână omenească, că ar fi fost un dar al cerului pentru a onora oraşul lui Cecrops. Statuia din acest templu era îmbrăcată cu peplos-ul adus cu ocazia Sărbătorilor Panateneene. In faţa zeiţei ardea o lampă nestinsă din aur, care nu necesita a fi alimentată cu ulei decât odată pe an. Fumul lămpii degajat spre plafon, se strecura printre braţele unui palmier din bronz, una din operele lui Callimachos.

Un al doilea spaţiu al Erehteion-ului era cel dedicat cultului lui Poseidon Erehteus, spaţiu aflat în partea de vest. Acolo se pătrundea printr-un magnific vestibul de factură ionică, care poate fi admirat în partea nordică a edificiului. Această parte a Erehteion-ului se găsea plasată la un nivel inferior cu trei metri, în raport cu Templul Atenei Polias, deoarece urmărea denivelarea naturală a terenului.

Dincolo de vestibul spaţiul era divizat în două. In partea de răsărit se celebra cultul lui Poseidon Erehteus, dar existau şi altarele zeului Hephaistos şi al eroului Butes. Dedesubt exista o criptă a cărei destinaţie nu este cunoscută cu precizie. Posibil să fi fost locul de adăpostire al şarpelui păzitor, căruia i se aduceau ofrande în fiecare lună. Partea de apus al amintitului spaţiu era un fel de antecameră, numită camera revărsării, unde se găsea cisterna identificată drept marea lui Erehteus, adică locul cu apă sărată care izvora de sub tridentul lui Poseidon. După cele relatate de Pansanias, aici se asculta murmurul valurilor în timp ce sufla vântul de sud.

In această parte vestică a Erehteion-ului cel mai elaborat şi atrăgător spaţiu este vestibulul de acces dinspre nord. Acesta era dotat cu patru coloane la faţadă şi două pe laturi, toate cu capiteluri ionice. Coloanele erau mai bogat decorate decât altele cunoscute. Plafonul era decorat minuţios, iar la intrare se găsea o uşă impozantă, decorată  cu rozete şi palmete pictate şi înveselite cu accesorii strălucitoare metalice. Vestibulul amintit constituie cel mai strălucitor joc al artei atice din perioada ei de apogeu, în sec. al 5-lea e.A.

In  acoperiş era practicat un orificiu care nu a fost niciodată astupat, deoarece era considerat ca rezultat al unui fulger aruncat de Zeus, sau, după alţii, rezultat al loviturii lui Poseidon cu tridentul, în lupta sa cu Atena. In partea de pardoseală ce corespunde orificiului, se disting trei puncte de impact în piatră ale celor trei dinţi ai tridentului. Asupra acelui loc sacru, pelerinii făceau libaţiuni.

In dreapta vestibulului se găsea o uşă care conducea în Pandorseion, adică în sanctuarul nimfei Pandrora, locul unde Atena - Pallas oferise oraşului său marele cadou: măslinul. Astăzi în acel loc se ridică stingher un măslin plantat la începutul sec. al 20-lea. Anticul măslin sacru a ars în timpul invaziei persoane, dar se zice că a doua zi a întins spre soare noi rămurele şi noi frunze.

Cel de al treilea spaţiu distinct al Erehteion-ului, este şi locul care exercită cea mai mare atracţie, porticul Kores, asemănător cu o verandă al cărei acoperiş este susţinut de coloane cu trup de tinere femei, coloane cariatide. De altfel, toate coloanele cu forme umane se numesc cariatide, dar cele de la Erehteion sunt cele mai celebre.

Cu această inimitabilă parte a sa, Erehteionul apropie omenescul de divinitate şi schiţează un zâmbet etern de piatră, zâmbet ce întâlneşte în cale uriaşul şi venerabilul Parthenon. Porticul cu cariatide  al Erehteion-ului este considerat jocul cel mai strălucitor al imaginaţiei din arhitectura antică.

Faimoasele coloane cariatide, sunt un omagiu inegalabil adus frumuseţi trupului omenesc, trupului femeii. Termenul de cariatide a apărut în epoca romană şi se pare că amintea de frumuseţea fetelor din oraşul Caria, din Laconia, fete care executau dansuri rituale în onoarea zeiţei Artemis.

Cariatidele Erehteion-ului poartă în loc de coafură un coş, adică un capitel circular ornat în stil ionic pe care se sprijină acoperişul porticului. Cariatidele, în număr de şase, patru la faţadă şi două pe laturi, sunt înveşmântate vaporos, cu rochii lungi de factură ionică, rochii ale căror falduri amintesc de canelurile tradiţionale ale coloanelor. Linia puţin relaxată a unui picior este graţioasă şi decontractantă, creând impresia că suportă cu uşurinţă greutatea acoperişului de marmură.

La prima vedere este creată impresia falsă că cele şase cariatide ar semăna. Printr-un studiu atent se remarcă, evident, că fiecare dintre tinerele de piatră are o personalitate proprie.

Cea de a doua cariatidă din stânga verandei a fost răpită de necruţătorul lord Elgin, fiind înlocuită ulterior cu un mulaj. Frustrarea cauzată atenienilor prin pierderea cariatidei s-a dovedit aşa de mare, încât bunicii povestesc copiilor că noaptea se pot auzi vaietele de jale ale celorlalte cinci surori.

Inlocuirea coloanelor obişnuite cu cariatide nu este un unicat.  S-a mai utilizat şi la alte lucrări sacre greceşti, precum la tezaurul cetăţii Siphnos de la Delfi. Totuşi cariatidele de pe Acropolis-ul atenian au generat mereu semne de întrebare, constituind un mister al credinţei antice greceşti.

Cu toate modificările aduse de creştini, atunci când au transformat edificiul în biserică, de comandanţii turci, care şi-au instalat aici haremurile, sau de vremelnicii ocupanţi franci, care l-au utilizat ca palat privat, Erehteion-ul s-a bucurat de o stare satisfăcătoare până în anul 1827. Atunci, pe timpul războiului pentru independenţă al Greciei, a suferit distrugeri dureroase pe timpul unui bombardament.

Alături de celelalte bijuterii ale Acropolis-ului, Erehteion-ul a rămas, timp de două milenii, o glorie a umanităţii, o autodepăşire a condiţiei umane din acele vremuri, un salt avântat al geniului şi creaţiei.

Pe poziţia cea mai înaltă a stâncii Acropolis-ului, în imediata apropiere a Propilee-lor, spre sud, se înalţă elegantul şi graţiosul templu ionic al zeiţei, Atena Nike Apteros. Este cea de a patra şi ultima bijuterie arhitectonică cu care şi-au îmbogăţit atenienii inegalabilul lor spaţiu sacru.

De pe platforma dominatoare a templului se cuprind cele mai vaste privelişti pe care le poate oferi Acropolis-ul, zările se sprijină pe golful Saronic, pe insula Egina, pe coastele Peloponesului, pe acoperişurile Pireului, pe contururile insulei Salamina, ale muntelui Aigaleos şi ale Poikilon-ului. Aceste perspective largi au determinat, încă din epoca preistorică, ca locului să i se atribuie calităţi strategice speciale pentru protejarea Atenei, să devină poziţia de observaţie ideală.

De altfel, de pe tot conturul Acropolis-ului se dezvăluie întinderi vaste ale unui uscat înţelept şi placid, sau umbre violacee iscate din adâncuri şi prunduri de turcoaze, cercetate numai de soare şi de vânturile din larg. Uscatul peste care tremură un aer uneori extrem de fierbinte, îşi flutură, de-a lungul nenumăratelor cotiri ale ţărmului, vivacitatea coloritului său mirific şi generos. Casele oamenilor, înghesuite şi căţărate unele peste altele, ascund tot atâtea cuiburi de visare sau de trudă zilnică.

Pe acel loc emblematic numit pyrgos, adică turn sau bastion, locuitorii au iniţiat un străvechi cult al zeiţei Nike (Victoria), aşezând câte un altar atât pentru zeiţa Nike, cât şi pentru zeiţa Hecate trimorfă, adică cea cu trei forme. Hecate era considerată şi protectoarea locului.

Ca pentru orice palmă de pământ grecesc şi de acest petic de Acropolis este legată de o legendă ce coboară până în timpurile de început ale Atenei, până la legendara existenţă regelui Egeus.

In acele vremuri tenebroase Atena era obligată să trimită anual spre Creta, regelui Minos, un tribut de jertfă. Pe o corabie cu pânze negre erau trimişi şapte băieţi şi şapte fete pentru a servi ca hrană unui animal monstruos, numit Minotaur. Intr-un an, Teseus, fiul lui Egeus, s-a hotărât să plece odată cu cei jertfiţi şi să omoare monstrul ce vieţuia în tenebrele Labirintului din Creta. La plecare a promis tatălui său că dacă se va întoarce victorios va ridica din depărtare, pe catarg, pânze albe în locul celor cernite.

Ajuns în Creta, Teseus a cucerit inima prinţesei Ariadna, fiica regelui Minos, care l-a sfătuit cum să scape din Labirintul palatului din Cnosos, după lupta cu Minotaurul. Pe parcursul drumului urmat în subterane, Teseus a derulat un ghem de sfoară cu care şi-a marcat drumul de întoarcere spre suprafaţă.

După victorie eroul atenian a plecat spre patrie împreună cu frumoasa iubită, dar zeul Dionysios i-a reţinut-o pe insula Naxos. De supărare, Teseus a uitat să mai ridice pânzele albe ale victoriei, aşa că bătrânul Egeus a văzut din punctul său de observaţie de pe Acropolis pânzele cernite ale eşecului. De mâhnire şi disperare s-a aruncat de pe stâncă, urmând astfel un rit primitiv al Erehteidelor.

Cu timpul, în credinţa atenienilor zeiţa Nike s-a  identificat cu însăşi protectoarea zeiţă Atena. Statuia de lemn a zeiţei Nike, numită Xoanon, nu avea aici aripile tradiţionale reprezentării ei, fiind numită Nike Apteros, adică Nike fără aripi, sau Victoria fără aripi.

Se zicea că Nike (Victoria) venise la Atena în zbor, dar că nu trebuia să mai plece şi ca atare nu mai avea nevoie de aripi. Deci Victoria trebuia să rămână totdeauna la Atena. Aceasta era şi cauza pentru care preoteasa templului trebuia să aibă o origine pur ateniană, născută din părinţi şi strămoşi atenieni.

Invazia persană din anul 480 e.A a nimicit şi micul templu construit zeiţei Nike pe timpul lui Pisistrates. Noul locaş, care a ajuns să ne încânte, a început a se ridica în anul 421 e.A, tot în epoca de scurtă linişte de după pacea lui Nicias, în războiul peloponeziac. Planurile acestei mici şi neasemuite bijuterii arhitectonice i-au aparţinut lui Callicrates, un talentat arhitect ce participase şi la ridicarea măreţului Parthenon. Ca şi Erehteion-ul, el se deosebeşte mult de templele greceşti clasice, asemănându-se cu unele temple arhaice, de tip amfiprostil, adică cu intrări simetrice pe la capete, străjuite fiecare de către patru coloane cu capitel ionic. O friză continuă în stil ionic înconjura edificiul pe sub cornişă. Pe latura ei de răsărit erau reprezentaţi zeii din Olimp, iar ce celelalte trei laturi subiectele basoreliefurilor erau legate de luptele grecilor cu perşii şi cu grecii care s-au aflat de partea asiaticilor în cele două războaie punice. Din păcate o mare parte din friză a căzut pradă vicisitudinilor istoriei, iar reliefurile de pe laturile de nord şi vest se găsesc la British Museum.

Templul Atenei Nike Apteros a fost demolat în totalitate de către turci în anul 1687. Materialele rezultate le-au folosit la lucrări grosiere de fortificaţii, iar pe locul curăţat au plasat o baterie de tunuri îndreptate spre colina vecină Acropolis-ului, numită Philipappos, ocupată atunci de artileria veneţiană.

Din fericire, după eliberarea Greciei s-au găsit materialele împrăştiate, şi s-a putut reconstitui nepreţuitul edificiu, în anul 1835.

La sfârşitul sec. al 5-lea e.A, în jurul platformei înalte pe care se găsea templul s-a construit un parapet pe laturile exterioare, dinspre nord, vest şi sud. Parapetul avea înălţimea de un metru, iar pe suprafaţa lui exterioară s-a desfăşurat o splendidă friză ornamentală. Mari artişti, aflaţi încă sub influenţa exaltantă a războaielor victorioase împotriva barbarilor asiatici, au dăltuit fără odihnă pe acea friză o serie de zeiţe Nike devotate cultului Atenei, realizând un nou şi minunat ornament demn de grandoarea Acropolis-ului.

Cochetul şi graţiosul templu al zeiţei Atena Nike Apteros reprezintă, alături de întregul tezaur arhitectonic al Acropolis-ului, un ultim moment de extaz şi de autodepăşire a omului din secolul de aur al lui Pericles, o fărâmă strălucită a trudei eterne a omului creator.

De la înălţimea Acropolis-ului, privirile îndreptate spre orizonturi trebuie însoţite de o visare extratemporală, pentru a cuprinde spectacolul grandios al mării infinit de albastre, cu lumea ei scânteietoare, alunecătoare şi tainică, lume care a atras şi a plămădit spiritul grecesc întreprinzător.

Asupra Atenei înconjurătoare planează, mai mult decât asupra oricărui loc, istoria şi trecutul legendar încărcat de spirit creator.

Pe Acropolis asfinţitul pare mai îndelung, ca un rămas bun pentru un zbor spre alte lumi, zbor în timpul căruia pământul şi lumina se întorc mereu unul către celălalt, într-o ultimă şi lungă, repetată îmbrăţişate, de neuitat.

NESTAMATELE LUMII - TURCIA - HIEROTHESIONUL DE PE MUNTELE NEMRUT

In ultimele două decenii ale sec. al 19-lea lumea istoricilor şi a arheologilor a primit cu surprindere, dar şi cu neîncredere, ştirea privind existenţa la mare înălţime, în munţii Taurus de Răsărit a unor vestigii de arhitectură gigantică. Acele locuri din sud-estul Turciei erau pe atunci locuri uitate de lume, acoperite de vălul gros al câtorva secole de obscurantism musulman, locuri atinse de stigmatul sărăciei materiale şi culturale, neinteresante pentru planurile arheologice.

Inerţia mediului academic european şi barierele unui imperiu otoman în destrămare au fost totuşi învinse. Curând, arheologii au putut pune la picioarele lumii moderne pe una din gloriile arhitecturii milenare, pe trupul unei mari nestemate pentru altarul omenirii. Sub faldurile norilor sau, mai bine zis, pe valurile unor şiraguri de munţi sălbatici şi golaşi s-a descoperit un complex monumental dat uitării de două milenii, Hierothesion-ul de pe muntele Nemrut.

Descoperirea de-a dreptul sufocantă a zguduit toate mediile academice şi a impus reconsiderarea atentă şi receptarea fidelă a unor perioade istorice din Orientul Apropiat antic, a civilizaţiilor suprapuse peste acel areal extrem de convulsionat. Este vorba de o nouă mărturie a trecutului, impresionantă şi revelatoare, pe care istoricii din lumea întreagă o consideră, pe bună dreptate, una dintre cele mai strălucite dezvăluiri arheologice ale contemporaneităţii. Este vorba de o mărturie a unui trecut îndepărtat, învăluit în incertitudini şi mister, dar care a constituit până la urmă o amintire a viitorului. Amintire într-atât de neaşteptat desprinsă din nebuloasa a două milenii, încât pare să aparţină, prin încărcătura ei spirituală şi prin perfecţiunea ei artistică, nu numai trecutului ci şi prezentului şi viitorului. Este o mărturie general umană sprijinită pe contribuţia de-a pururi vie şi mişcătoare a artei şi voinţei.

Noutatea arheologică atât de surprinzătoare a constituit-o un tumulus gigantic din piatră spartă înălţat pe vârf de munte, tumulus menit să adăpostească, ca şi piramidele din Egipt, rămăşiţele pământeşti divinizate ale unui monarh obscur. Tumulusul este străjuit de două altare şi de statui colosale ale unor divinităţi născute din simbioza culturii elenistice cu cea persană.

In singurătatea acelui pisc, unde zările se pierd de jur-împrejur în pâcla toridă a unui relief modelat haotic de erele geologice, giganticii zei de piatră par a aştepta alte ere ale terrei, sau semnale ale unor puteri din spaţiu. La picioarele lor dimineţile sunt imaculate, dezmorţite suav din toropeala aburită a repaosului nocturn. Tonurile amurgurilor poartă în ele o linişte mistică, suverană şi împăcată, într-o jerbă coloristică vecină cu irealul. Nimic mai măreţ decât panorama ce aminteşte de începuturile lumii. Cerul pe toată întinderea lui e de sidef, de azur, de cobalt, de cuarţit şi de ametist.

Soarele, care urcă sau coboară, apasă natura stâncoasă cu tonuri tari, tonuri de bronz, de aramă veche, de alamă, de aur sau de purpură. Lumina lui se aşează greu pe culmile peste care a aşezat o ariditate milenară, pe care le-a învăpăiat pentru a alunga viaţa. Când se retrage îşi strânge brusc strălucirea, dar nu fără a arunca, ici şi acolo, ultime trâmbe de foc. Asfinţitul de pe acel pisc pare un rămas bun pentru un somn definitiv, în care pământul şi lumina îşi dau totuşi o repetată îmbrăţişare, totdeauna de neuitat.

Locul sălbatic, dar şi mirific, apropiat de împărăţia cerurilor, a fost ales pentru monumentul său funerar şi de divinizare, de Antiochos I-ul, suveran al regatului Commagene, un regat efemer în raport cu întinderea istoriei şi mărunt în raport cu puterea lumilor între care a fost strivit, cea romană şi cea persană.

Antiochos I-ul, pe numele lui oficial Antiochos I-ul Theos Dikaios Epiphanes (70 e.A-38 e.A) a fost cel mai de seamă conducător al regatului Commagene, pe timpul când acesta a atins apogeul bogăţiei materiale şi culturale. El a făcut parte dintr-o scurtă dinastie de zece regi ce s-au succedat între anii 130 e.A şi 72 e.N, dinaşti neînsemnaţi pe harta politică a vremii şi într-un stat cu o istorie neînsemnată la fruntariile Orientului Apropiat.

Ţinutul Commagene s-a afirmat ca entitate odată cu ridicarea pe firmamentul Orientului a stelei lui Alexandru Macedon şi a elenismului. După dispariţia marelui cuceritor a intrat în componenţa marelui Regat Seleucid, întemeiat de diadohul Seleucos la numai doi ani după moartea lui Alexandru la Babilon, în 321 e.A. Pe la mijlocul sec. al 2-lea, slăbirea puterii Regatului Seleucid şi diminuarea lui teritorială drastică, a permis guvernatorilor din ţinutul muntos Commagene să-şi manifeste veleităţile de independenţă. Bunicul lui Antiochos I-ul, pe nume Samos I-ul, şi-a arogat şi titlul de rege, înainte de anul 130 e.A, întemeind o dinastie şi o capitală, Samotata, peste o locuire mai veche. După o trainică tradiţie a dinastiilor elenistice, Samos I-ul a dat capitalei numele său. Scorpionul a devenit emblema oraşului şi a micului stat.

Regatul Commagene a avut o existenţă obscură, dar zbuciumată, de stat lipsit de putere, folosit mereu ca tampon între marile puteri ale vremii. S-a bucurat de o reală independenţă şi prosperitate numai foarte puţin timp, căzând repede în sfera de interese a Romei şi a sucombat sub călcâiul ei după o perioadă de vasalitate servilă.

In scurta perioadă de prosperitate şi de relativă linişte a regatului Commagene, pe tron s-a aflat cel de-al treilea dinast în ordine cronologică, Antiochos I-ul.

Deşi om mic pentru istorie, el a dorit să-şi creeze o imagine de mare dinast elenistic, după modelul diadohilor lui Alexandru cel Mare. S-a contopit cu obiceiurile de grandoare ale curţilor elenistice şi s-a cufundat în cultura acelora. Aceasta cu toate că în vinele sale şi ale întregii dinastii curgea o componentă semnificativă de sânge persan, fapt pe care, cel puţin el, nu l-a uitat niciodată.

Dintr-un stat pestriţ, fără tradiţii, unde amestecul de populaţii determinase întâlnirea divinităţilor apusene egeene cu cele orientale, a dorit să facă unul unitar cu o credinţă nouă, credinţă în centrul căreia să se afle el. A dorit să devină divinitate după moarte pentru a se apropia de nemurire.

Credinţa nouă pe care a încercat să o impună poporului pe căi neabuzive, pe calea cumpărării conştiinţei, nu a avut succes. In schimb calea aleasă de el spre divinizare într-un nou pantheon i-a adus o neaşteptată consacrare după două milenii.

Pentru a insufla supuşilor, străinilor şi posterităţii, propria grandoare, Antiochos I-ul de Commagene a apelat la un program de construcţii comemorative prin care să reînvie memoria strămoşilor, dar mai ales prin ridicarea unui grandios Hierothesion care să-i păstreze dorinţele de divinizare.

Cuvântul hierothesion este format din două cuvinte greceşti: hieros, care înseamnă sfânt, sacru, asemănător zeilor şi  thesis, care înseamnă loc. In totalitate hierothesion înseamnă loc sacru.

In Commagene, ca în întreaga lume antică, religia şi ceremoniile religioase au avut o influenţă mare asupra spiritului şi vieţii materiale. Antiochos I-ul, ca şi nenumăraţi alţi dinaşti, a ales calea religiei spre sufletele supuşilor. A fost însă o cale aparte care trebuia să conducă şi la propria divinizare, o cale ce nu putea da rezultate decât prin fapte de grandoare. Cum puterea militară, sau politică, nu-i puteau asigura grandoarea dorită şi-a realizat visul printr-o serie de monumente remarcabile cu care a împânzit ţara şi mai ales, printr-un monument grandios, ce a devenit unic în lume.

Hierothesionul lui Antiochos acoperă dominatorul munte Nemrut  din masivul muntos Taurus de Răsărit, reprezentând o sclipire de genialitate umană, o mărturie a unui efort extenuant. El poate fi aşezat lângă acele monumente ale lumii antice care au fost numite „minuni“. Este un mormânt fără egal, plăsmuit cât mai aproape de cer şi destinat în acelaşi timp drept loc sacru. Prin toate calităţile sale merită pe deplin să stea alături de cele mai mari realizări constructive şi de artă ale umanităţii.

Piscul Nemrut domină latura de sud a munţilor Taurus de Răsărit de la o altitudine de 2150 metri, în imediata apropiere a văii Eufratului superior. Totul în jur este arid şi pietros, iar culoarea galben roşiatică a rocilor măreşte impresia de ariditate şi îndepărtează orice încercare de locuire. Muntele este înconjurat totuşi pe la poale de văi adânci, cu mici cursuri de apă ce se grăbesc spre marele Eufrat.

Vârful stâncos creat de natură a fost acoperit şi înălţat de un tumulus din piatră sfărâmată de mărimea unui pumn de om, tumulus înalt de 50 de metri. Acea colină, acel con greu prin care truditorii anonimi s-au apropiat de cer, apără probabil mormântul lui Antiochos I-ul. Nici o mărturie nu atestă clar acest fapt, dar nici nu s-a încumetat nimeni să încerce excavarea într-o masă atât de rostogolitoare de piatră.

Se presupune că mormântul regelui s-ar afla într-o cavitate a stâncii vârfului, cavitate naturală sau săpată de mâna omului.

Insuşi numele dat muntelui are conotaţii simbolice. Numele musulman de Nemrut, provine din străvechiul Nimrod, care a reprezentat puterea primară, neînvinsă, capabilă să realizeze muncile cele mai dificile şi căreia nu i se putea opune nimeni şi nimic. Acestei entităţi cu origini pierdute în negura timpului, tradiţia populară i-a asociat operele umane, sau naturale, de dimensiuni inegalabile. Nimrod a apărut în Biblie drept un viteaz vânător al Eternităţii, ca personificare a unei divinităţi mesopotamiene. Constelaţia „Vânătorului gigant“, numită curent „Orion“ s-a conservat în Orient sub numele de Nimrod, sau Nimrud, iar în legendele musulmane Nemrut.

In ansamblu, Hierothesion-ul de pe vârful Nemrut este compus din tumulusul gigantic şi trei altare, dintre care cele de la răsărit şi apus au dimensiuni ieşite din comun, o concepţie şi amenajare fără asemănare.

Tumulusul a fost conceput probabil în intenţia de a ameninţa cerul ca şi piramidele egiptene. El are un diametru de circa 50 de metri, la apus înălţimea de 60 de metri iar la răsărit de 50 de metri, diferenţe rezultate din configuraţia naturală a vârfului muntelui. Piatra sfărâmată a fost adusă, cu eforturi greu de imaginat, din cariere îndepărtate. Volumul total conului de piatră este de 350.000 de metri cubi, ceea ce a presupus spargerea şi aducerea pe înălţimea Nemrut a 840.000 de tone de piatră. Aceasta în termeni moderni ar presupune 84.000 de vagoane de piatră spartă, sau 840 de trenuri a câte 100 de vagoane convenţionale. Numai limbajul matematic ne poate apropia imaginativ de imensul efort uman la care a apelat Antiochos I-ul de Commagene, efort care nu a presupus numai sfărâmarea şi transportul pietrei pentru tumulus ci şi lucrările de fasonare a statuilor, basoreliefurilor, soclurilor, zidurilor, altarelor şi platformelor.

Tumulusul este flancat la răsărit şi apus de două altare gigantice dreptunghiulare sub formă de terase. Fiecare dintre terase este străjuită de câte un grup statuar colosal, aşezat cu spatele la tumulus. Statuile au avut de suferit mulţime de cutremure astfel că astăzi apar decapitate. Din fericire însă toate capetele răspândite din faţa marilor grupuri statuare, sau chiar în spatele lor, sunt intacte şi par a sta să-ţi vorbească despre trecut şi, mai ales, despre viitor.

Grupul statuar de la răsărit compus din cinci zeităţi aşezate pe tronuri, te covârşeşte de la înălţimea unei platforme megalitice de 7 metri. In faţa aceleia se găseşte o altă platformă intermediară ridicată la numai 2 metri faţă de nivelul terasei altarului, astfel că până la colosalele zeităţi trebuie escaladate două trepte grozave de piatră. Scări special amenajate în lateral conduc în spatele statuilor, unde Antiochos I-ul a pus să se sape o lungă inscripţie în limba greacă.

Toate divinităţile reprezentate sunt hibride, divinităţi cu atribute primite de la religiile marilor civilizaţii ce s-au întâlnit pe această frântură de Orient, civilizaţia elenistică şi cea persană. Au fost concepute de Antiochos I-ul ca divinităţi ale viitorului, ale unei religii noi în care şi-a rezervat propriul loc.

Grupul statuar are în centru pe Zeus Oromasde. In dreapta lui se aliniază singura zeitate feminină, Tyhe Commagene (zeitate locală a abundenţei), iar după aceasta urmează Apollon Mitra Helios Hermes, (la extremitate). La stânga lui Zeus Oromasde s-a aşezat însuşi divinul rege Antiochos Theos I-ul, urmat, la extremitate, de Herakles Artagnes. Toate acele zeităţi sunt bizare şi empirice, chiar rupte de substanţa religiilor pe care trebuiau să le contopească în mintea supuşilor lui Antiochos I-ul.

Statuile reprezintă personaje aşezate pe tronuri. Chiar şi în acastă poziţie statuile au înălţimi de 8-9 metri. Cele două grupuri de statui, din altarele de est şi vest, erau de flancate la extremităţi  de câte un leu şi un vultur, ca entităţi pentru protecţie.

Oficierile ceremoniilor religioase se desfăşurau pe platforma superioară a altarului, la picioarele zeităţilor. Pe platforma de jos existau patru reliefuri, sculptate într-o rocă închisă la culoare, care reprezentau pe rege dând mâna cu celelalte divinităţi. Un al cincilea relief reprezintă un horoscop al zodiei Leului, zodia sub care se născuse Antiochos I-ul.

Laturile de nord şi de sud ale incintei sacre, adică ale terasei din faţa coloşilor, erau mărginite de ziduri de piatră înalte de trei metri. Pe plăcile de piatră verticale, ce formau zidurile terasei, erau aliniate imaginile în relief ale strămoşilor paterni, pe latura de nord şi ale strămoşilor materni, pe latura de sud. Astfel cele două linii de strămoşi se aflau faţă în faţă. Fiecare basorelief avea înaintea sa un bloc de piatră ce servea drept altar individual.

Pe spatele acelor plăci cu basoreliefuri, Antiochos I-ul pusese să se sape inscripţii în limba greacă care să-i lămurească genealogia, dar care constituiau şi omagii faţă de strămoşi. Tot pe acele plăci erau săpate şi indicaţii de celebrare a cultului imaginat de rege.

Linia strămoşilor paterni, de origine persană, începea cu Darius I-ul cel Mare şi se termina la cea de a cincisprezecea statuie cu însăşi persoana lui Antiochos I-ul Theos. Linia strămoşilor materni începea cu o femeie înveşmântată greceşte ce purta o eşarfă, care era probabil regina Issiada Philostrog. Urmau douăsprezece reprezentări în relief cu dinaşti ai Regatului Seleucid. Cea de a cincisprezecea statuie era a mamei regelui, Laodice Thea Philadelphos, următoarea a tatălui său, Mitradates Kallinikos, iar ultima, cea de a şaptesprezecea, îl reprezenta pe însuşi Antiochos I-ul Theos.

Larga terasă dreptunghiulară din faţa grupului statuar cu zei colosali era completată spre răsărit, adică în partea opusă statuilor, cu un altar mai scund în trepte. Acel altar exterior era străjuit la extremităţile de nord şi de sud de câte un leu şezând pe labele din spate. Altarul şi leii au fost dăltuiţi dintr-o rocă neagră ce nu aparţinea muntelui Nemrut sau împrejurimilor.

Pe partea din spate a soclurilor statuilor colosale sunt săpate texte foarte bine conservate, texte prin care Antiochos I-ul a făcut cunoscut posterităţii un mesaj de credinţă, însoţit şi de legiuirea necesară unei noi credinţe şi unor noi ritualuri. Textele ocupă o suprafaţă de 40 m² iar literele lor au o înălţime de 5-6 cm.

O primă parte a textului săpat în piatră, după ce face elogiul pietăţii în general şi a pietăţii regelui, în special, exprimă dorinţa aceluia de a realiza un hierothesion unde să-i fie depus trupul după moarte. In continuare, tot prima parte a inscripţiei întocmeşte o lungă explicaţie şi motivare a ceremoniilor religioase anuale. Preoţii aveau obligaţia de a locui pe munte între datele de 10 şi 16 ale fiecărei luni, date care comemorau naşterea şi urcarea pe tron a regelui. Pentru suportarea cheltuielilor s-au atribuit veniturile provenite de la numeroase aşezări ale regatului Commagene.

Astăzi nu se poate cunoaşte cum s-au dus la îndeplinire cerinţele privind ceremoniile, deoarece, datorită altitudinii sale, muntele Nemrut şi vârful său artificial se ascund sub o mantie groasă de zăpadă între 1 octombrie şi 15 mai.

Cea de a doua parte a textelor reprezintă o lege de organizare a ceremoniilor. Ea preciza că pe timpul lor preoţii aveau sarcina a încorona statuile, să le dea băut şi de mâncat credincioşilor, şi să asigure muzică.

Altarul din partea de apus a tumulusului a suferit stricăciuni mai mari, capetele coloşilor şi chiar unele torsuri fiind răspândite la distanţe apreciabile pe terasa din faţa lor. Aici reprezentările divinităţilor greco-persane erau încadrate de două statui pe măsura celorlalte, reprezentând tot un leu şi un vultur. Trebuie spus că în urma săpăturilor de degajare capul statuii lui Antiochos I-ul s-a găsit la o adâncime de 5 metri sub depuneri. Se poate presupune, deci, că înălţimea tumulusului a fost mai mare în urmă cu două milenii, dar că pe parcursul secolelor şi al zguduirilor seismice s-a împrăştiat spre vale, scăzând în înălţime şi acoperind incintele sacre de la baza sa.

Terasa altarului de apus este dispusă cu lungimea spre nord. Aici sunt altfel amplasate şi împrejmuirile cu strămoşii paterni, sau materni. Astfel, în faţa grupului statuar al divinităţilor terasa nu se termină cu un altar ci cu un zid înalt de 3 metri, care etala basoreliefurile cu strămoşii materni. Strămoşii paterni se aliniau pe zidul dinspre sud al acestui altar. Deschiderea terasei aici este plasată spre latura de nord adică în dreapta grupului statuar principal.

Ca şi altarul de la răsărit de tumulus, în faţa reprezentării fiecărei statui de strămoş străjuia câte un bloc de piatră dreptunghiulară ca altar particular. Strămoşii persani poartă veşminte cu croială persană, specifică regatului Commagene. Unul dintre ei este fără îndoială, după portul său grecesc, regele sirian (seleucid) Antiochos Gryphos al VIII-lea, bunicul dinspre mamă al ctitorului. Zidurile din jurul teraselor care purtau statuile în basorelief ale strămoşilor lui Antiochos I-ul Theos erau formate din plăci verticale de piatră ce purtau sculptura, asemănătoare celor din altarul de răsărit. Acele plăci erau perfect alipite, menţinându-se pe verticală prin încastrare la bază cu un cep special dăltuit.

La nord de grupul statuar al zeilor coloşi de apus s-au descoperit cinci basoreliefuri reprezentând pe Antichos I-ul Theos împreună cu ceilalţi patru zei şi horoscopul Leului. Acestea sunt săpate în plăci de piatră de culoare închisă şi încastrate pe verticală ca şi plăcile cu strămoşii regelui.

Există două basoreliefuri cu horoscopul Leului, câte unul pentru fiecare mare altar de la răsărit şi apus. Ele reprezintă câte un leu şi au avut dimensiunile impresionate de 1,75 m x 2,40 m. Aceste basoreliefuri sunt considerate cele mai vechi reprezentări de horoscop din lume şi totodată drept cele mai vechi sculpturi cu reprezentări simbolice ale unor stele. Fiecare leu din basorelief poartă sub bărbie câte o semilună. Pe basorelif sunt reprezentate în total 19 stele. Dintre acestea, cele trei plasate chiar pe corpul leului sunt cele mai mari şi reprezintă planetele Mercur, Marte şi Jupiter. Fiecare dintre acestea este marcantă cu o literă grecească.

In urma unor cercetări atente s-au descifrat semnele astronomice dăltuite din dorinţa lui Antichos I-ul. Ele indică data de 17 iulie a anului 62 e.A, ziua în care Luna a intrat sub semnul Leului.

In aceeaşi zi, Antichos I-ul a primit confirmarea de guvernator din partea generalului roman Pompeius şi se presupune că la aceeaşi dată a început oficial şi edificarea hierothesion-ului de pe Muntele Nemrut.

Hierothesion-ul mai cuprinde şi o a treia terasă, cea dinspre nord. Aceasta are un plan şi un aspect complet diferit de primele două. Şi aici există un zid înalt de trei metri, format din plăci alăturate strâns. Pe plăci sunt dăltuite basoreliefuri ce reprezintă numai lei şi vulturi. Simplitatea construcţiei a trezit bănuiala că lucrarea nu a fost terminată. S-a emis ipoteza că această terasă de nord ar fi avut ca destinaţie adăpostirea preoţilor şi a celorlalţi numeroşi îngrijitori ai hierothesion-ului.

Cercetările mai recente nu au putut dovedi existenţa mormântului regal şi probabil că tumulusul greu de piatră îşi va ascunde misterul încă foarte mult timp, nelăsând să-i fie jefuite măruntaiele, nici măcar în scopuri ştiinţifice.

Giganticul sanctuar în aer liber, unde urmau a se celebra ceremonii cu totul deosebite de cele din templele Orientului sau ale Occidentului, rămâne o lucrare umană umbrită de multe mistere, o creaţie izolată geografic şi greu accesibilă vizitatorilor, un monument mândru de măreţia sa.

Studiul atent al spaţiilor sacre, mai ales al altarului de apus, precum şi al planului general, relevă unele lipsuri şi discontinuităţi ce demonstrează că Hierothesion-ul de pe muntele Nemrut nu a fost terminat niciodată. Către aceeaşi concluzie concură şi schiţele făcute sculpturilor.

Spre sud, monumentul este lipsit de orice încadrare similară cu cea de la nord, astfel că estetica generală suferă.

Se presupune că lucrările stupefiantului complex monumental au rămas în stadiul surprins la moartea cutezătorului rege. Urmaşii şi supuşii nu i-au adus la îndeplinire dorinţele şi niciodată pe acel munte semeţ nu s-au ţinut ceremonii în spiritul noii religii imaginate de Antiochos I-ul, religie din care dorise să facă parte.

Locul a intrat repede în uitare pentru că visul regelui s-a dovedit prea mare pentru o ţară aşa de mică şi, mai ales, pentru că secolul ce a urmat a adus numai zbucium pentru dinastie şi pentru regat, conducând spre ieşirea lor din istorie.

Hierothesion-ul de pe Muntele Nemrut reprezintă o creaţie materială surprinzătoare a unui dinast mărunt, care s-a dorit mare şi divin. Exaltarea lui, dorinţa de a egala pe faraonii Egiptului, pe regii Orientului, sau pe bogaţii şi ceremonioşii urmaşi ai lui Alexandru cel Mare, i-a provocat un moment de nebunie, moment care l-a făcut cunoscut posterităţii.

Deşi un personaj prea neînsemnat pentru o istorie atât de mare, Antiochos I-ul de Commagene a reuşit să-şi lege numele de o lucrare grandioasă, lucrare care se poate alătura cu seninătate şi cu mândrie celorlalte lucrări de glorie ale umanităţii din era antică. Numele său, fără importanţă pe scara valorilor personalităţilor antice, s-a ridicat la înălţimea marilor valori umane, aşezându-se între cei al căror nume se pronunţă peste milenii. Aceasta a fost, probabil, răsplata ce şi-a dorit-o dar pe care nu şi-a imaginat-o. Antiochos I-ul de Cammagene a devenit unul dintre zeii voinţei şi visărilor umane de excepţie, iar numele îi este din ce în ce mai cunoscut şi mai pronunţat pe altarul ştiinţei, altar pe care şi-a aşezat hierothesion-ul său. Zeii imaginaţiei lui, născuţi din unirea zeilor greci şi cu cei persani, ocupă un loc important şi straniu în istoria religiilor. Sunt zei care nu şi-au exercitat niciodată puterea, sau voinţa, plăsmuiţi în perioada decăderii politeismului, în preziua monoteismului creştin.

După ce îl părăseşti, zguduit şi încă nelămurit, vârful singuratic te urmăreşte şi te domină de la mari depărtări, semeţindu-se pe cer cu tumultul creat de om, pe care îl ştii dar pe care nu-l poţi despărţi de natură cu privirea. Vârful Nemrut pare să absoarbă lumina înserării, contopindu-se cu ea, pentru ca aureolat şi iradiind-o la rândul său, să o redea apoi firii. Pe fondul azuriu al cerului, ridurile încremenite ale pantelor stâncoase se prăvălesc în văgăuni ascunse pe unde hălăduiau cândva nevăzute, străvechi şi fauste divinităţi. Muntele se topeşte treptat, cu o trenă uriaşă, desfăşurată amplu, cu falduri princiare ce au ademenit visările lui Antiochos.