Teatrul Național din Craiova a fost una dintre cele mai bine văzute dintre lucrările de arhitectură ale anilor ’70, recunoscută de breaslă și bine primită de public. Au rămas totuși o serie de istorii incomplete: procesul premergător al configurării clădirii în forma sa finală, proiectele pentru completarea ansamblului central al orașului, destinul profesional al arhitectului aflat în plină afirmare.
Confirmarea oficială a clădirii, în afara mediului profesional, a avut loc încă din perioada construcției sale, iar una dintre primele sale apariții a fost în primăvara anului 1970, când era publicată în revista Contemporanul o fotografie a machetei proiectului.
Mai târziu, în preajma inaugurării sale, teatrul a fost subiectul unui interviu cu autorul, arh. Alexandru Iotzu, în aceeași revistă. [Neaga Graur, „De vorbă cu arhitectul Alexandru Iotzu despre Teatrul Național din Craiova” în Contemporanul, 15 noiembrie, 1972, p. 8.] Imaginea clădirii a fost publicată ulterior în Contemporanul, ilustrând articole tematice privitoare la arhitectură sau care subliniau semnificația acesteia pentru regimul politic. Pentru craioveni, proiectul unei noi clădiri pentru teatrul național era un deziderat mult-așteptat, astfel încât inițierea proiectului la sfârșitul anilor ’60 a devenit repede un motiv de mândrie locală. [Clădirea teatrului, aflată în centrul orașului fusese refăcută de fiica directorului acestuia la sfârșitul secolului al XIX-lea, dar din nefericire arsese în 1927. Ulterior, la presiunea conducerii teatrului, primăria accepta ideea de a include săli în localul pe care urma să îl construiască în centrul orașului, solicitându-l pentru acest proiect pe Constantin Iotzu. Deși abandonată pentru o vreme, ideea construirii teatrului era reluată în 1938–1939 de rezidentul regal al ținutului Olt (Alexandru Firescu și Constantin Gheorghiu, Istoria Teatrului Național din Craiova 1850–2000, Ed. AIUS, Craiova, 2000 pp. 145, 164).]
În primăvara anului 1969, în revista Ramuri, într-un articol dedicat transformărilor urbanistice recente din Craiova, era publicat anunțul despre viitoarea construcție din centrul orașului, ilustrat prin fotografia proiectului. [Vezi: Ramuri, nr. 4, 1969, p. 20. Imaginea apărută în revista Ramuri era cea a proiectului inițial; un articol extins despre proiectul teatrului, de această dată într-o formă finală, apărea în același an în revista Arhitectura: Alexandru Iotzu, „Proiectul Teatrului Național din Craiova” în Arhitectura, nr. 4, 1969, pp. 18–27.]
După finalizarea construcției, teatrul proiectat de Alexandru Iotzu era consemnat în termeni laudativi în ghidurile și în monografia orașului și într-o lucrare aniversară dedicată istoriei teatrului național din Craiova. [Ghidul de oraș din 1982 publica o foarte scurtă și lirică notă: „impunător în marmura-i albă, strălucind cu toate puterile sale în inima Craiovei” (Florea Firan, Alexandru Firescu, Craiova, Ed. Sport Turism, București, 1982, p. 60). În cea mai voluminoasă monografie locală caracterizarea teatrului apărea astfel: „o maiestuoasă construcție, cu o arhitectură modernă, o funcționalitate și o dotare complexe, prin care rivalizează cu cele mai frumoase edificii de acest gen”. (Titu Georgescu, Constantin Bărbăcioru, Florea Firan (coord.) Istoria Craiovei, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1977, p. 229), iar în monografia Teatrului Național din Craiova, era menționat faptul că Alexandru Iotzu era fiul lui Constantin Iotzu, autor al proiectului interbelic pentru teatru, clădirea nouă fiind văzută ca „o ilustrare înaltă a conceptului de arhitectură modernă contemporană și vizează o expresivitate funcțională plastică de mare valoare”. (Florea Firan coord. Teatrul Național din Craiova, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1978, pp. 312–313). Firește, textele nu erau lipsite de afirmații elogioase la adresa Partidului care dăruise orașului clădirea.]
În primăvara anului 1973, revista Teatrul – în care texte de acest gen erau rare – dedica un consistent articol proiectului, urmat de un al doilea, în 1975 (anul aniversării a 125 de ani de teatru în Craiova), concentrat asupra muzeului teatrului. [Cristian Vasile notează faptul că spre începutul anilor ’60, revista Teatrul avea o formă ceva mai destinsă, textele ideologice rărindu-se într-o oarecare măsură și lăsând loc și altor articole (Cristian Vasile, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Ed. Humanitas, București, 2011, p. 231).]
Publicațiile de specialitate (de altfel reduse ca număr) consemnau calitățile arhitecturale speciale ale clădirii, în revista Arhitectura apărând succesiv trei articole semnate de autorul proiectului (1969, 1974, 1974), alături de un articol de critică arhitecturală al lui Ascanio Damian. [Ascanio Damian, „Teatrele din Craiova și Târgu Mureș” în Arhitectura, nr. 1, 1974, pp. 13–15.] Cele două cărți fundamentale de istorie a arhitecturii românești anterioare momentului 1989 comentează în termeni favorabili construcția, aceasta, în contextul în care clădirea beneficiase de recunoașterea oficială a breslei prin acordarea premiului Uniunii Arhitecților pentru anul 1973. [Grigore Ionescu, Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Ed. Academiei RSR, București, 1982, p. 620 și Gheorghe Curinschi Vorona, Istoria arhitecturii în România, Ed. Tehnică, București, 1981, p. 358. Grigore Ionescu acordă clădirii un spațiu mai extins de descriere, în timp ce Curinschi o asociază ideii de sistematizare centrală. În ambele situații textele fac directă referire la folosirea „specificului național”]Reiterarea confirmării publice a clădirii a fost subiectul tentativei de înscriere a teatrului în Lista Monumentelor Istorice la începutul anilor 2000, proiect inițiat de Ruxandra Nemțeanu și fundația culturală INFOROM. [Vezi: descrierea proiectului cultural și a clădirii pe site-ul dedicat. Studiul istoric dedicat Teatrului Național din Craiova este realizat de Anca Hariton. Aceeași autoare semnează un articol dedicat lui Alexandru Iotzu, la 100 de ani de la nașterea sa, articol publicat în BIUAR, iulie–septembrie, 2018.]
Fără îndoială că există perspective și nuanțe diferite ale confirmării oficiale a valorii Teatrului în publicațiile vremii – de natură politică, arhitecturală sau care țin de mândria locală; astăzi, în mod cert, niciuna dintre aceste perspective nu poate fi ignorată, fiind necesar însă un instrument de ponderare a acestora.
În diversele texte și articole partinice, triada teatrelor din București, Craiova și Târgu Mureș a fost etalată drept atribut direct al unuia dintre actele fundamentale care au marcat politica din perioada comunistă, Congresul al IX-lea al PCR (iulie, 1965). Anunțarea construcției celor trei clădiri avea loc în același timp cu declararea dezideratul pentru crearea unei arhitecturi „cu specific național”. Acestea, în contextul în care discursul dominant în arhitectură era cel al eficienței economice și al binomului serie-unicat, pus în discuție cu atât mai mult în cazul construcțiilor cu destinații speciale, cele politic codificate drept „baza materială a dezvoltării culturii”. [Conform momentului, această „bază materială” cuprindea domeniile separate ale învățământului, științei și deservirii științifice, culturii, ocrotirii sănătății și sportului (vezi proiectele pentru „Dezvoltarea bazei materiale a activităților social culturale” din cadrul proiectului economic pentru anii 1965–1970 în ANIC, Fond PCM, Dosar 220/1965).] Cât de „sinceră” era dezbaterea arhitecturală este greu și totodată inutil de stabilit în acest context, cert este că la jumătatea anilor ’60, poziția arhitecților – care trecuseră printr-o serie de încercări de tipizare a proiectelor (în institutele de proiectare, firește) – era de a susține libertatea de exprimare și abandonarea proiectelor-tip tocmai pentru aceste clădiri „social-culturale”. [Deși această idee poate fi ilustrată prin numeroase articole ale revistei Arhitectura, facem în acest context referire la un text publicat în Contemporanul, revistă care în perioada anilor 1960–1970 era foarte apropiată fenomenului arhitectural. Articolul în cauză etala ideile rezultate dintr-o dezbatere a Uniunii Arhitecților, ale cărei concluzii, după autoarea articolului, erau acelea că „edificiile social-culturale și poate chiar unele părți din construcțiile tipizate să fie realizate după proiecte unicat” (Neaga Graur, „Tipizare și originalitate. Pe marginea plenarei Uniunii Arhitecților: rolul actual al activității de tipizare” în Contemporanul, nr. 4, 28 ianuarie, 1966). ]
Construcția teatrelor era în acel moment responsabilitatea Comitetului de Stat pentru Cultură și Arte (CSCA), având finanțarea stabilită de către Comitetul de Stat al Planificării (CSP) în timp ce de casele de cultură răspundea Uniunea Generală a Sindicatelor (UGSR), cu finanțare proprie. Un document de arhivă referitor la pregătiri ale planului economic 1966–1970 relevă faptul că perspectivele consiliului economic al PCR erau însă mult mai puțin sensibile la nuanțele teoretice referitoare la monotonie versus identitate arhitecturală sau la distincții rafinate între un program de arhitectură dedicat caselor de cultură sau teatrelor, judecata făcându-se în termeni de eficiență a investițiilor. [Din stenograma ședinței Consiliului Economic este relevantă, în acest sens, afirmația lui Gaston Marin, pe atunci președinte al CSP, referindu-se la case de cultură: „eu n-am văzut proiectele, pot costa 240 de milioane și chiar 7 milioane? Nu știu ce concepție au ei pentru teatre, pentru cinema, dans, ping-pong, ce profil au, nu știu”. (ANIC, Fond PCM, Dosar 220/1965, f. 25)] Finalitatea diverselor reveniri asupra investițiilor pentru domeniul culturii din primăvara anului 1965 a fost includerea în buget a construirii teatrelor naționale din București și Craiova și acoperirea cheltuielilor pentru casele de cultură (1965–1967) din fondurile Uniunii Sindicatelor, unele dintre proiectele prevăzute pentru acestea din urmă, considerându-se a putea îngloba funcțiunea de teatru. [În acel moment ponderea majoră a investițiilor pentru cultură era orientată către radioteleviziune și rețeaua cinematografică. Inițial fondurile pentru teatre fuseseră excluse din bugetul planului economic, din cauza investițiilor mari pe care le-ar fi presupus.] Cu toate acestea, construirea celor trei investiții pentru teatre a început abia în 1969, într-un moment în care vocea politică ridica problema eficientizării investițiilor și a „înlăturării fenomenelor de gigantism și supradimensionare, a exceselor arhitecturale și a lucrărilor de lux”. [Congresul al X-lea al Partidului Comunist Român, Ed. Politică, București, 1969, p. 185.]
Studiul pentru construirea Teatrului Național din Craiova a început în 1967, reluând o temă de proiectare mai veche, despre care Alexandru Iotzu amintește în textele sale. Documentele de arhivă menționează că la finele anului 1959 era aprobată de către Consiliul de Miniștri al RPR „sarcina de proiectare” pentru construcția Teatrului Național din Craiova, investiție în valoare estimativă de 19 000 000 lei, pentru care fuseseră deja emise avizele din partea Comitetului de Stat pentru Construcții, Arhitectură și Sistematizare (CSCAS) și CSP. [Vezi: ANIC, Fond CPCP – Juridic, Dosar 10/1959, f. 65. Suma alocată teatrului din Craiova în 1965 era de 40 de milioane de lei, în timp ce pentru teatrul din București era prevăzută o sumă de 120 de milioane de lei. În 1967, indicii comparativi ai studiului pentru teatrul din Craiova se raportau la costurile pentru teatrul din București (cu 1 476 de locuri) estimate pentru aproximativ 211 milioane de lei și la cele pentru casa de cultură din Bacău (cu 800 de locuri), estimate pentru mai puțin de 10 milioane de lei (vezi : ANR – Dolj, Fond Teatrul Național, Dosar 14, f. 1). Alexandru Iotzu comenta, într-unul dintre articolele sale despre proiect, faptul că inițial fusese avizat proiectul corespunzător primei variante de finanțare (Alexandru Iotzu, „Teatrul Național din Craiova” în Arhitectura, nr. 1, 1974, p. 17).] În lipsa altor surse care să detalieze conținutul acestei teme, se poate presupune faptul că era cel puțin similară celei care făcuse obiectul concursului de arhitectură pentru teatru din toamna anului 1958. Alexandru Iotzu vorbește despre o temă „arbitrar formulată, (…) mai degrabă pentru un teatru ideal” ce presupunea două săli de spectacol, de 800 și 300 de locuri, aceleași fiind dimensiunile menționate în scurta prezentare a concursului din Arhitectura. [***, „Concurs de arhitectură și urbanism pentru realizarea Teatrului Național din Craiova” în Arhitectura, nr. 10, 1958, p. 68.]
În plus, nota despre concurs din revistă aducea lămurirea că teatrul urma să fie destinat deopotrivă spectacolelor de proză, dar și muzicale; enumerându-se următoarele funcțiuni principale în afara celor două săli: fosă pentru orchestră pentru 50–60 de orchestranți, holuri, foaiere, bufet, case de bilete, garderobă, cabine telefonice, birouri, grupuri sanitare, cabine pentru artiști, magazii, depozite și atelier de grimă și coafură, săli de repetiții, cameră de odihnă, bibliotecă și foaier pentru artiști, ateliere de tâmplărie, atelier mecanic, birouri pentru direcție și administrație, camere pentru instalații și depozite anuale etc. Concluzia arhitecților, la începerea în 1967 a studiilor pentru teatru, a fost limitarea la o singură sală cu 650 de locuri, pentru spectacole dramatice. [Alexandru Iotzu, „Teatrul Național din Craiova” în Arhitectura, nr. 1, 1974, p. 15. În mare, aceleași detalii referitoare la temă și la prezentarea generală a teatrului sunt expuse în Alexandru Iotzu, Teatrul. Act de creație arhitecturală, Ed. Tehnică, București, 1981, pp. 121–138.]
Încă de la inițierea concursului (1958), amplasamentul teatrului era prevăzut pe locul fostei piețe alimentare. După afirmațiile lui Iotzu, susținute astăzi prin documente de arhivă, locul fusese păstrat încă de la început pentru clădirea teatrului, dezafectarea și mutarea pieței fiind apoi propusă prin schița de sistematizare din 1947–1948, în scopul organizării unui „centru civic”. [Lucrarea (Documentare, program și plan de sistematizare) fusese o comandă adresată lui Duiliu Marcu și realizată de către Dinu Vernescu și continuată în Institutul de Proiectări Construcții (IPC) prin detalii de sistematizare (vezi Dinu Vernescu, „După 35 de ani” în Arhitectura, nr. 3/1982, pp. 13–15 și Duiliu Marcu, Dinu Vernescu, „Sistematizarea Municipiului Craiova. Elemente de documentare” în Revistele Tehnice AGIR, nr. 6, 1948, pp. 322–327).] Folosirea construcției teatrului ca prilej pentru sistematizarea zonei centrale s-a păstrat cu ocazia concursului, a cărui temă și jurizare erau concentrate mai curând asupra rezolvării urbanistice decât asupra proiectului propriu-zis. [Vezi: ***, „Concurs de arhitectură…” În plus, aprobarea sarcinii de proiectare din 1959 cerea aprofundarea studiului „cu privire la încadrarea teatrului, ca amplasament și aspect exterior în ansamblul arhitecturii creat prin construcția noilor blocuri de locuințe și prin existența construcției monumentale a Institutului Agronomic”. (Palatul de Justiție, ulterior Universitatea) (ANIC, Fond CPCP – Juridic, Dosar 10/1959, f. 65)]
De altfel, după 1952, reorganizarea zonei centrale începuse prin construcția unor blocuri de locuințe, a căror miză era crearea unor fronturi urbane ale străzii I. Al. Cuza. Astfel au apărut succesiv o serie de blocuri cu 3–4 nivele care încadrau componentele considerate semnificative. [Prefectura, Petre Antonescu; clădirea fostei Bănci Comerciale, Ion Mincu și Constantin Iotzu; Casa Albă – imobil de raport al Băncii Comerciale, Constantin Iotzu.] Între acestea, primul construit, după un proiect realizat la Institutul Central IPC, era situat pe fostul teren al teatrului național, clădire ce arsese în 1927. Alte două blocuri, construite între 1959 și 1960, erau menite să formeze fronturile noii piețe a teatrului, prin această ultimă intervenție rezulta, de asemenea, desființarea vechii străzi Jules Michelet. În perioada imediat următoare au fost dezafectate construcțiile pieței, hala măcelăriei* fiind mutată în apropriere, într-o arie marcată în 1947 drept zonă de goluri urbane, ocupată în acel moment de grădini și vii (Dinu Vernescu în „După…”, p. 14..) [*Hala metalică din Piața Nouă („Marșeul”) fusese obiectul unui contract încheiat de Consiliul Comunal în 1914 cu firma Wolf, în acest sens vezi: Luchian Deaconu, Otilia Gherghe, Craiova 1901–1906. Modernizarea, obstacole, capcane și ispite, Ed. Sitech, Craiova, 2001, p. 168. Astăzi, hala este încadrată în Lista Monumentelor Istorice pentru județul Dolj, drept hala alimentară, datată 1903. Piața a funcționat în noul său amplasament începând cu 1967. (pagina oficială a S.C. Piețe și Târguri Craiova, SRL,)]
Pentru o vreme, în zona astfel eliberată, a fost amenajată autogara centrală. Aceasta a fost dezafectată odată cu începerea construcției, o parte dintre construcțiile pieței fiind folosite pentru organizarea șantierului. Construirea teatrului pe locul fostei piețe centrale era aprobată printr-o hotărâre a Consiliului de Miniștri (628/ 27 martie 1968), terenul trecând în acest fel din proprietatea Administrației piețelor din Craiova în proprietatea beneficiarului clădirii: Teatrul Național. [Vezi: ANR – Dolj, Fond Teatrul Național, Dosar 34, f. 228.]
Ideea planului de sistematizare a zonei centrale și transformările pe care acesta le-a presupus sunt vizibile în două dintre planurile de situație ce însoțesc primele etape de proiectare ale teatrului, din 1967. [Aceste prime planuri îi aveau ca autori pe G. Lykiardopol și Alexandru Iotzu (ISCAS).]
Totodată, aceste variante de început ale proiectului (1967) reflectă evoluția de la formula de la jumătatea anilor ’50 către compoziția aparte pe care o propune Alexandru Iotzu prin proiectul din 1969. Una dintre aceste variante inițiale (1967) se supune aceluiași tipar precum cel propus ca soluție generală la proiectele concursului din 1958; aceasta pornea de la premisa deschiderii străzii Buzești (numită în acea perioadă Karl Marx) către strada Al. I. Cuza, fațada principală a teatrului fiind amplasată drept capăt de perspectivă dinspre strada nou-creată.
Primul pas în schimbarea concepției proiectului a fost deschiderea foaierului teatrului pe trei laturi, astfel încât importanța unei fațade principale unice a fost diminuată, iar spațiul din lateral a devenit un cadru urban pentru clădire. Revizuirea accesului a adus cu sine creșterea importanței foaierului, transformare radicală definitorie pentru proiectul final, foaierul devenind deopotrivă o componentă a obiectului de arhitectură și a spațiului urban. Un al doilea element care capătă importanță este expresia exterioară diferită a spațiilor funcționale. Chiar și în varianta inițială, mult mai rigidă, a proiectului, sala de spectacol, aflată în centrul de greutate al planului, era înconjurată în jumătatea estică de spațiile funcționale și tehnice, iar în cea vestică de foaierul extins, dedicat publicului. Logica acestei organizări funcționale era tradusă în alcătuirea fațadelor, astfel încât „zona tehnică”, mai curând privată, presupunea o tratare unitară, relativ opacă și realizată din elemente repetitive, în timp ce zona foaierului era deschisă prin mari suprafețe vitrate. Aceste trăsături au devenit mult mai evidente în alcătuirea proiectului final: se amplifica forma neregulată a planului, creștea importanța dublului caracter funcțional (privat – public), se crea un ritm aleatoriu pentru fațadele mai opace și prin unificarea vitrajelor, se accentua deschiderea zonei foaierului.
*din arhiva Teatrului Național din Craiova, fotograf: Nicu Dan Gelep (1919-2008)
Celebrarea foaierului nu este un atribut unic, fiind valabilă și pentru celelalte două teatre construite în aceeași perioadă, la Târgu Mureș și București. [Un scurt articol apărut în revista Teatrul vorbește despre faptul că în 1961 Teatrul de Comedie din București, aducea ideea că „spectacolul începe în foyer”, crescându-i importanța prin mobilarea pereților cu texte, fotografii, schițe etc. (Alexandru Mirodan, „Foaierul” în Teatrul, nr. 11, 1974, p. 39)] De altfel, în articolul dedicat celui din Târgu Mureș, Constantin Săvescu explica dubla poziție a momentului referitoare la spațiul foaierului: prima, în care acesta reprezenta o legătură între spectacolul interior și viața socială exterioară și cea de-a doua, în care foaierul era spațiul inițiatic al spectacolului, claustrat față de zgomotul vieții urbane. Opțiunea lui Iotzu era aceea de deschidere totală a foaierului și de transformare a acestuia într-o componentă aparținând deopotrivă orașului, un „salon social”. De altfel, pentru Iotzu, foaierul pare să fi fost cheia tuturor clădirilor social-culturale; într-un comentariu al său privitor la casele de cultură, susținea tocmai faptul că, în afara oricăror alte componente funcționale speciale, determinantă era tocmai existența acestui spațiu, nucleu „originar al tuturor caselor de cultură, în jurul căruia să se dezvolte toate celelalte funcțiuni”. [***, „Zece întrebări cu privire la casele de cultură” în Arhitectura, nr. 2, 1974, p. 13.]
Cu adevărat aparte în cazul foaierului teatrului de la Craiova nu este numai ruperea barierei spațiale între obiectul de arhitectură și contextul urban, ci și faptul că aceasta se raportează la particularitățile amplasamentului, un teren denivelat. Deschiderea dinamică a spațiului către zona exterioară adiacentă este accentuată de forma neregulată a foaierului care totodată preia prin platforme succesive (exterioare și interioare) denivelările terenului; în plus, întreaga sistematizare a terenului înconjurător continuă concepția arhitecturală a interiorului, devenind componentă integrantă a ansamblului arhitectural.
În afara asocierilor lui Alexandru Iotzu în diverse ocazii cu domeniul teatral, fundamentarea proiectului a devenit un scop în sine al arhitectului, materialele de cercetare transformându-se mai întâi în teză de doctorat (1967–1978) și apoi în carte tipărită (1981), o lucrare extrem de riguroasă, care demonstra încercarea de angrenare a proiectului în contextul arhitectural al perioadei. [Între primele proiecte ale lui Alexandru Iotzu erau, între 1949 și 1950, când fusese angajat al Ministerului Forțelor Armate: amenajarea sălii de cinematograf din clădirea Casei Armatei din București, sălile de spectacole și cluburile pentru școlile militare de la Beiuș și Inău. Lucrând timp de trei ani (1950–1953) la Comitetul Cinematografiei, a proiectat amenajări pentru studiouri de cinematografie. În atelierul de la ISCAS (1956–1971) pe care îl conducea, supervizase proiectarea caselor de cultură din Făgăraș, Petroșani și Nicolina – Iași, fiind șef pe proiect pentru reamenajarea Teatrului Mic din București, a Teatrului Național și a studioului din Arad (alături de Victor Aslan).]
Fără ca Iotzu să o indice în mod specific, se poate identifica o apropiere de arhitectura unor teatre precum cel din Bonn (1964–1966, arhitecți Klaus Gessler, Wilfred Beck-Erlang și Peter Frohne), cel municipal din Ingolstadt (1962–1966, arhitecți Hardt-Walther Hämer și Marie Brigitte Hämer) sau Teatrul Național din Helsinki (1961–1967, arhitect Timo Penttilä). [Vezi Alexandru Iotzu, Teatrul. Act de creație…, capitolul „Teatrele din Republica Federală Germania, Elveția și Austria” și capitolul „Teatrele din U.R.S.S.”] Într-o discuție publicată în revista Arhitectura între Mircea Lupu, Alexandru Iotzu și Amza Pellea, acesta din urmă făcea referire tocmai la teatrul din Helsinki, mai ales datorită exploatării terenului, trăsătură definitorie pentru proiectul arhitectului finlandez. [Din 1973, anul inaugurării noului sediu, Amza Pellea era numit directorul Teatrului Național din Craiova; Mircea Lupu, fiind pe atunci redactorul-șef al revistei. (***, „Convorbire cu actorul Amza Pellea, directorul teatrului, și cu arhitectul Alexandru Iotzu” în Arhitectura, nr. 1, 1974, pp. 23–30)] În 1966, era reeditată bine-cunoscuta lucrare a lui Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture, în care autorul, în noul său capitol, îl plasa pe Penttilä (prin lucrarea teatrului) alături de Jørn Utzon în „cea de-a treia generație” de arhitecți moderniști. [Cu toate că probabil redundant ca informație, reluăm elementele considerate de către Giedion a fi definitorii pentru „cea de-a treia generație”: exploatarea orientării sociale printr-o preocupare mult mai conștientă pentru clientul anonim; proiectare deschisă: incorporarea condițiilor variabile drept componente pozitive ale planului; incorporarea traficului ca element pozitiv al proiectării urbane; o mai mare preocupare pentru contextul dat, astfel încât între arhitectură și mediu să existe o dublă potențare; o accentuată folosire a planurilor orizontale denivelate, folosirea platformelor artificiale ca elemente urbanistice; o relație directă cu trecutul, fără ca aceasta să fie formală, ci o relație minimă de continuitate cu acesta; o amplificare a tendințelor sculpturale, o mult mai liberă relație între spațiul interior și cel exterior și între volumele amplasate în spațiu. (trad. aut., textul original în Siegfrid Giedion, Space, Time and Architecture. The growth of a new tradition, ediția a cincea retipărită, Harvard University Press, 2008, p. 668) Reluarea acestor idei – care definesc într-o bună măsură teatrul lui Iotzu – pune în discuție tema apartenenței arhitecturii est-europene la curentul arhitectural vestic, în lipsa unei asumări explicite a teoriei momentului.] În acest context, este relevantă o a doua remarcă a lui Amza Pellea care, fascinat de comparația unui interlocutor al său, care asemăna teatrul din Craiova cu o lebădă albă, replicase la rândul său, atunci când i se imputase faptul că teatru este lipsit de signaletică: „Ce rost are să scrii pe o lebădă albă cu litere negre «LEBĂDA ALBĂ»”. Formularea lui Amza Pellea face – într-un mod ingenuu – referire la teoriile arhitecturii aparținând momentului.]
Scena, un alt element-cheie al proiectului – de altfel foarte comentat de însuși arhitectul –, deschide o a doua perspectivă de lectură. Iotzu vorbește despre compunerea unui amfiteatru continuu, prin eliminarea lojelor și a locurilor laterale cu vizibilitate redusă, având ca rezultat direct o vizibilitate unitară, optimă, din toate punctele sălii. [Vezi Alexandru Iotzu, „Teatrul Național…” p. 23 și Teatrul. Act de creație…, p. 124.] O a doua miză în compunerea sălii era legată de obținerea unor calități acustice speciale prin intermediul plafonului transparent acustic, realizat cu o dublă curbură, longitudinală și transversală. Cel de-al treilea element esențial era gândirea sălii și scenei drept spațiu de joc flexibil, cu posibilitatea organizării în trei variante de teatru: italian, elisabetan și arenă. Varianta în care teatrul funcționa (și funcționează) în mod curent era cel italian, cu un portal mobil. Reconfigurarea scenei pentru celelalte două variante presupunea deschiderea totală a portalului mobil și avansarea platformei scenei peste primele patru gradene, obținându-se astfel o suprafață plană extinsă, ocupată pe două, respectiv trei laturi. Spațiul scenei a fost prevăzut la maximele sale capacități, completat de două buzunare generoase ca suprafață, separabile de aceasta prin cortine metalice mobile. Fără să o afirme în mod explicit, acest mod de alcătuire reverbera cu căutările cercului arhitecților – scenografii Liviu Ciulei, Paul și Stan Bortnovski, Dan Jitianu, care încă de la sfârșitul anilor ’50 erau preocupați de inovarea spațiului scenic. Justificarea acestei filiații este totuși dată de felul în care Alexandru Iotzu punea în lumină în cartea sa câteva dintre proiectele acestora. Pornind de la exemplificarea proiectului pentru concursul pentru Teatrul Național din Craiova (Stan Bortnovski, Paul Bortnovski, Aurelia Teodorescu, 1958), pe care îl menționează drept singurul remarcabil și inovator în alcătuirea sălii de spectacol, Iotzu trecea în revistă diversele încercări de acest fel, precum reamenajarea Sălii Studio a Teatrului Bulandra (Liviu Ciulei, 1968). [Demersul fusese inițiat încă din 1964, de către Liviu Ciulei, devenit atunci director al Teatrului Bulandra și susținut de o serie de încercări de reamenajare a spațiului scenei în 1966 (incluzând un proiect de transformare a teatrului, realizat de Paul Bortnowski) (Dan Jitianu, „Sala Studio a Teatrului «Lucia Sturza Bulandra»” în Arhitectura, nr. 1, 1964, pp. 40–41).]
La acestea se adăugau remarci asupra unora dintre proiectele pentru Teatrul Național din București (concursul și proiectul propriu-zis) prin care Iotzu sublinia interesul pentru rezolvările flexibile ale sălilor mici (concurs: Anton Dâmboianu, Margareta Dâmboianu; George Filipeanu, Leon Strulovici și proiect final al sălii mici: Richard Bordenache junior). Din diversele comentarii ale lui Iotzu transpare constrângerea dată de tema de concurs care împiedica soluții de avangardă pentru scena mare a teatrului. Referindu-se însă la studiul pentru o rezolvare contemporană – idee apărută în relație cu concursul pentru Teatrul Național din București [Paul Bortnovski, Stan Bortnovski, Liviu Ciulei „Studiu pentru o rezolvare contemporană a teatrului” în Arhitectura, nr. 5, 1962, pp. 41–44.)]–, Iotzu remarca faptul că aceasta reprezenta prima încercare de formulare a unei noi gândiri arhitecturale a spațiului teatral, subliniind în mod particular filonul funcționalist al ideii, ce presupunea „corespondența organică între funcțiune și expresie” [Alexandru Iotzu, Teatrul. Act de creație…, pp. 106–107.]În esență această din urmă idee rezultă a fi fost cea conducătoare în ceea ce privește expresivitatea teatrului din Craiova, urmărită în mod deliberat de la articularea spațiilor interioare către coaja exterioară a clădirii. Plastica sălii de spectacole este o rezultată a sistemului acustic folosit: plafonul transparent acustic vizibil către sală, ce acoperă plafonul reflectant din rabiț. [Pentru realizarea plafonului acustic fuseseră folosite machete la scara 1/10 (ANR – Dolj, Fond Teatrul Național, Dosar 33, f. 179).] Plafonul aparent este alcătuit din elemente liniare din lemn ce se țes într-o suprafață articulată care acoperă unitar întreaga sală, creând în acest fel un pandant al covorului neîntrerupt de scaune. Aceeași continuitate a spațiului interior este conferită pe direcție verticală de cei trei pereți ai sălii, în cadrul cărora nici golurile ușilor de acces, nici balustrada lojei oficiale și nici fantele pentru lumini laterale nu devin accente de material sau culoare. Grilajele golurilor tehnice (ventilații, canalul pentru sunet rotitor) sunt distribuite într-o ordine aparent aleatoare pe suprafața din placaj de lemn de nuc, salvând de monotonie suprafața continuă a acestuia. Expresivitatea exteriorului urmează aceleași principii, pe de o parte, cel al dependenței de alcătuirea funcțională a construcției, pe de altă parte, cel al dihotomiei între masivitate și fragilitate, între monotonie și varietate.
În ceea ce privește primatul funcțional, se poate vorbi despre două scări conceptuale: una a obiectului-teatru, în care sala reprezintă nucleul compozițional, înconjurat de cele două elemente funcționale subordonate (cel tehnic – privat și cel social – public); cea de-a doua, a amplasamentului, în care nucleul compozițional este foaierul, înconjurat de două elemente subordonate, cel tehnic-funcțional (teatrul/obiectul de arhitectură) și cel social–public (spațiul urban propriu-zis). Într-o atare abordare, la scara obiectului sala încapsulează summum-ul expresivității: întreaga zonă tehnică, subordonată sălii este riguros concepută în plan, cu un minim de resurse, după o schemă ortogonală, în timp ce foaierul avansează din corpul clădirii către o limită determinată vag, atât în ceea ce privește forma și continuitatea delimitării în plan, cât și pe verticală: liniile neregulate ale platformelor și teraselor succesive, limitele verticale ale panourilor vitrate care acoperă structura sau o lasă pe alocuri vizibilă, limitele verticale joase, întreruperea parcursului prin grupuri mici de trepte. [În descrierea proiectului, Iotzu vorbește despre importanța acordată plasticii și confortului fotoliilor sălii, ca o continuare a preocupării similare la proiectul Teatrului Mic din București.]
La scara ansamblului, foaierul este mediatorul între sistematizarea liberă a terenului înconjurător și opacitatea clădirii. Placarea în exterior cu travertin, un material masiv, este disimulată de un procedeu similar cu cel al rezolvării pereților laterali ai scenei, prin crearea unui ritm accidental al suprafeței de travertin, obținut din retrageri ce grupează pe direcție verticală golurile necesare iluminării barei destinate birourilor și cabinelor actorilor; aceleași retrageri verticale, însă complet opace, ritmează porțiunea de fațadă plină dinspre Calea București (la nord). Cornișa puternică, evazată către partea superioară, închide unitar forma neregulată a terasei, iar adâncimea acesteia disimulează golurile necesare ultimului nivel. Gândirea de ansamblu asupra întregului proiect face ca o caracterizare separată a elementelor componente să devină irelevantă, deoarece doar privite în ansamblul lor acestea creează caracterul sculptural al clădirii. Elementele artistice propriu-zise devin detalii ale unui ansamblu sculptural: corpurile metalice care compun fântâna exterioară (Doina Lie) sau elementele ceramice (Filofteia Simionescu) poziționate pe pereții opaci, cu suprafață lisă.
nstantinescuRămâne de lămurit dacă referințele pe care arhitectul și le asumă în descrierile proiectului drept răspuns la o serie de căutări ale specificului local se subordonează cerințelor mediului intern (politic și de dezbatere arhitecturală) sau se circumscriu unei nevoi intime de continuitate cu trecutul, pe care Giedion o vedea drept caracteristică a „celei de-a treia generații”.
Recunoașterea proiectului nu a fost unanimă, fie din considerente ale înscrierii în ansamblul construit, fie datorate amplorii proiectului sau imaginii inedite. O parte dintre acestea sunt explicate de către arhitect în textele sale, altele transpar din referiri directe prezente în dezbaterile momentului. Spre exemplu, miza lui Iotzu în deschiderea spațiului scenei către buzunarul posterior era de a oferi posibilitatea realizării unor scenarii dezvoltate în profunzime, tocmai pentru că în mediul scenografiei, după cum am arătat anterior ideea revoluționării spațiului scenic era în efervescență. Această amploare a spațiului scenic și în general a construcției propriu-zise l-a făcut pe Ascanio Damian să ridice semne de întrebare asupra utilității unei „dotări urbane” atât de ample, pentru viața culturală locală, pe care o considera modestă. [Ascanio Damian, op. cit.] Istoria, mai ales cea post-socialistă, a demonstrat faptul că potențialul exista și că teatrul (instituția) a avut un vârf important de creștere la sfârșitul anilor ’80 și în anii ’90, prin punerile în scenă ale lui Silviu Purcărete.
Unii au văzut în imaginea insolită a teatrului și în abordarea aparte a lui Iotzu în raport cu amplasamentul o ratare a șansei creării unui ansamblu central închegat. Clădirea părea că nu se subordonează „tradiției compoziționale a centrului”, care cerea existența unui front continuu în zona teatrului pentru a susține în acest fel deschiderea unei piețe monumentale în fața fostului Palat de Justiție (Universitatea). [ Nicolae Pruncu, „Despre zona centrală a Craiovei” în Arhitectura, nr. 3, 1982, p. 16.] Trebuie spus aici că intervențiile urbanistice din anii 1970–1980, din zona teatrului și în general din zona centrală, au produs transformări considerabile. A fost însă salvat frontul opus teatrului dinspre strada Al. I. Cuza, alcătuit din clădiri istorice (secolul al XIX-lea) ce urmau a fi sacrificate pentru construcția clădirilor perimetrale ale noului centru civic. Din păcate, zona amenajată spre Calea Bucureștilor a supraviețuit transformărilor totalitare, nu însă și obsesiilor tranziției. Fostul spațiu verde a fost recent (2016) transformat datorită construirii unei parcări subterane. [Vezi Laura Moțârliche, „Parcarea subterană este o catastrofă urbanistică” în Cuvântul Libertății, nr. 7 991, 2016, p. 3.] Intervenția ignoră complet compoziția sistematizării inițiale a zonei verzi adiacente teatrului, iar rezultatul pare cu atât mai regretabil când este raportat la intervențiile de la jumătatea anilor ’70 (strada Romulus/Calea Bucureștilor) a căror retragere succesivă s-a subordonat destul de firesc logicii ansamblului.
Diversele idei și modificări nu au afectat însă integritatea construcției, toate elementele și detaliile inițiale păstrându-se intacte, chiar dacă trecute într-o oarecare măsură prin timp. Astfel, în perioada începerii construcției, aflăm dintr-o adresă a Direcției de investiții a Consiliului Popular că apăruse ideea unui proiect de amenajare a subsolului tehnic ca „bar de noapte și cofetărie, precum și ca un club al oamenilor de cultură și artă” [ANR – Dolj, Fond Teatrul Național, Dosar 34, f. 232.], ca ulterior, Alexandru Iotzu să propună ca temă pentru ocuparea spațiului respectiv amenajarea unui adăpost ALA și a Teatrului de Păpuși, ce funcționa într-o clădire improprie. Pentru acces s-ar fi utilizat spațiul destinat expozițiilor (dinspre fațada de vest). [Proiectul era încredințat Biroului de Proiectare al Asociației Studenților din Institutul „Ion Mincu”. (ANR – Dolj, Fond Teatrul Național, Dosar 12, f. 5)]
Sfârșitul anilor ’80 și începutul anilor ’90 au fost glorioși pentru teatrul din Craiova, acesta devenind celebru prin spectacolele sale de excepție. În aceeași perioadă a fost fondat Festivalul de Teatru Shakespeare (1994), care a devenit, în timp, un eveniment complex. Așa cum a fost conceput, festivalul a depășit limitele evenimentelor teatrale, având asociate conferințe, ateliere sau expoziții, cu o preocupare aparte pentru fotografia de teatru. Un eveniment din primăvara anului 2018 („Seară disco-dansantă. Remember TNC ’84”) reînvie un alt fragment din istoria funcționării teatrului, și anume, faptul că între 1984 și 1989, foaierul găzduise discoteca fondată de Nicu Răducanu, parte a unei istorii a perioadei recente foarte puțin explorate și fragile prin imaterialitatea sa. [Magda Bratu, „Seară disco-dansantă la Teatrul Național Craiova” în Cuvântul Libertății, nr. 8 777, 2018.] Sala mică (Sala Studio), așa cum o vedea posibil și Iotzu, își găsește astăzi locul în sala principală de repetiții [vezi Alexandru Iotzu, Teatrul. Act de creație…, p. 131.], în timp ce sala de pictură (Sala Atelier), un spațiu tehnic ce își păstrează în continuare funcțiunea, este preferată pentru spectacolele mici, informale. În 2015, spațiul ce devenise, în timp, mai curând un depozit a fost redeschis publicului sub denumirea „Ia te uită la…”, ca loc de întâlnire cu actori sau regizori ai teatrului sau oferit unor evenimente (lansări de carte sau expoziții). Cu toate că Teatrul Național din Craiova a reprezentat pentru Alexandru Iotzu punctul culminant al carierei sale, cariera sa profesională în România s-a încheiat totodată cu acesta; în toamna lui 1981, Iotzu a anunțat voalat, vorbind despre autoturismul Dacia 1100 ce s-ar fi defectat pe drumul de întoarcere către România, emigrarea în Germania. Unul dintre principalele motive ale exilului a fost desconsiderarea sa profesională în jurul anului 1980, când deopotrivă lui Iotzu i se refuza aprobarea dosarului depus pentru postul de profesor și când întreaga sa echipă era eliminată din grupul de proiectare pentru noul centru civic bucureștean. [Vezi Ana Maria Zahariade, Arhitectura în proiectul comunist. 1944–1989, Ed. Simetria, 2011, p. 126.] Aceasta, în contextul în care imaginea clădirii proiectate de Iotzu era publicată în continuare în revista Contemporanul, alături de altele, drept martor al noii arhitecturi.
În loc de concluzie, în urma acestei cercetări, se deschid o serie de alte întrebări, care ar putea face loc unor explorări ce depășesc studiile strict istorice sau arhitecturale. Acestea ar putea să testeze dacă teatrul a avut, într-adevăr, caracterul de catalizator urban, pe care arhitectul a mizat în conceperea clădirii. Cât de puternică este valoarea sa în memoria colectivă ca reper al centrului Craiovei? Cum văd și cum înțeleg generațiile noi această arhitectură care era aproape echivalentă cu un act de disidență pentru cei care au creat-o? Trebuie, oare, ca această nouă generație să înțeleagă poezia „lebedei albe”? Sau, dimpotrivă, trebuie găsit un loc anume pentru noua disidență ce se materializează în graffitti pictate cu sârg pe plăcile de travertin? Oare clădirea lui Iotzu, prin calitățile sale spațiale speciale, a fost un condensator al perioadelor de glorie ale teatrului, când se vorbea despre nemaipomenitele piese jucate de trupa de la Craiova?Înaintea oricărei alte cercetări, unora dintre aceste întrebări le poate răspunde pasiunea reală pe care clădirea o stârnește încă pentru cei care o „folosesc” și reverența făcută în fața teatrului și a arhitectului. Iar acestea sunt dovedite prin detalii, cum sunt întrebările unuia dintre jurnaliștii apropiați teatrului craiovean, adresate criticului George Banu, direct referitoare la calitățile clădirii imaginate de Iotzu. [„Clădirea TNC împlinește 45 de ani de la inaugurare. A fost inaugurată la 21 aprilie, 1973. Cum apreciați ce a imaginat arhitectul Alexandrul Iotzu? În context, cum se plasează această clădire între altele? Cum apreciați rolul infrastructurii pentru această artă?” Interesant este faptul că răspunsul se conturează diluat și vag, lipsit de empatie față de clădire. (vezi George Banu, Interviu de Marius Dobrin „Eu nu sunt un om rănit” în Spectator, nr. 1, 2018, p. 23)] Pe de altă parte, atașamentul față de clădire este evident tocmai prin faptul că, fără a avea vreun statut oficial de protecție, ea este păstrată ca atare, inclusiv mobilierul și detaliile, iar intervențiile de viitor sunt văzute în spiritul păstrării calităților inițiale.
Cu toate acestea, existența unui instrument de protecție precum înscrierea pe lista monumentelor istorice – ce presupune stabilirea unei zone de protecție – ar fi putut probabil să susțină demersurile celor care au pledat pentru o mult mai armonioasă intervenție în spațiul public (anume mult-disputata parcare dinspre Calea București).
Subiectiv vorbind, după mai multe vizite și lecturi, îmi rămâne convingerea că teatrul din Craiova este acel tip de arhitectură care nu poate fi înțeleasă întru totul decât printr-o experiență vizuală directă; desenele și fotografiile redau prea puțin din complexitatea spațiului și eleganța detaliilor.
